ויעבור על פניו הרחוב ויקרא: קריאה מדוקדקת ב'יום הרחוב' לנתן אלתרמן

סלילת רחוב דיזנגוף בתל-אביב, 1936, סמוך למועד חיבור השיר. הארכיון הציוני המרכזי

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק ובטלגרם, וכחלק מהקריאה היומית בכל 'כוכבים בחוץ', קראנו משלהי ניסן עד עיצומו של סיוון תש"ף את השיר 'יום הרחוב', המופיע בחלק ג' של הספר. לפניכם רצף העיונים שלי בשיר כולו, עם מבחר מתוך התגובות הפרשניות של הקוראים.

א

מָה חַמָּה אַהֲבַת הַנְּפִילִים בִּיגוֹנֶיהָ!

אחרי יותר מחודשיים של השיר-הנפיל 'יום השוק', אנו מגיעים בשעה טובה לשיר הבא אחריו, 'יום הרחוב'. גם הוא שיר-נפיל למדי, לא קצר, וכקודמו עשוי שני פרקים.

זה די מבלבל אפילו, יום השוק ויום הרחוב, מה עוד שבהמשך הפרק מגיע השיר 'הולדת הרחוב'. אבל השירים שונים לגמרי: יום הרחוב מדבר בכלל על בנייה של רחוב חדש, שכונה חדשה. ויוצא לנו מצוין לקראת יום העצמאות, כי מכל שירי 'כוכבים בחוץ' הוא אחד הבודדים שעוסק בבניין הארץ.

התחלה חדשה – הזדמנות, למי שעד עכשיו היה איתנו רק באופן אקראי, להצטרף בצורה עקבית לקריאה היומית.

ובכן. "מה חמה אהבת הנפילים ביגוניה". על פי הכותרת "יום הרחוב", ובעיקר על פי המשך השיר, אנחנו יודעים שהנפילים, כלומר הענקים, הם הישויות המשתתפות בבנייה: כלי העבודה הגדולים (בשיר נזכרים מכבש וקרונות של חצץ אבל אפשר לדמיין גם דחפורים) – וגם האיתנים הגדולים מהם, העיר, הגבעות, השמש. הם עושים אהבה שיש בה איזה יגון גדול של עמל ושל קידוח וכיסוח. אך זו אהבה והיא חמה והיום חם.

אך הקורא בשיר עוד לא הגיע לכל זה. בינתיים יש לו תמונה אנושית, או על-אנושית: אהבתם של נפילים. אולי מעשה אהבה ביניהם, אולי הרעפת אהבה שלהם על הסביבה כגון על בני האדם. זו אהבה לוהטת, שמא אף יותר מהרגיל, בגלל עוצמתם של היצורים המעורבים בה.

אך זו אהבה עשויית יגונים. משהו עצוב רוחש בתשתיתה. כנראה עצוב להיות נפיל. עצוב ומסורבל. וזה עקבי ב'כוכבים בחוץ'. "רק הרעם אי שם עוד גורר רהיטים. רק ענק מחייך ושותק על לא כלום" ("את הלילה שלך"); ובעיקר "ענק שעיר עולה בהר, נוהם מרוב בדידות וגודל" ('רועת האווזים').

וכל זה ביחד הוא תמונה של המון רגש. שכמה שלא נגדיר ונסביר אותה, כל עניינה הוא שהיא מדברת בעד עצמה בשורה אחת מסתורית ומשדרת אלינו בתדר לא רציונלי את התסבוכת כולה.

*

שׁוֹשַׁנַּת הַבַּרְזֶל הַלּוֹהֵט לֹא תִּבֹּל!

אמרנו אתמול שאהבת הנפילים חמה ביגוניה, והנה זה מתחיל. באתר הבנייה מטרטרים בלהט הכלים הכבדים. המנוף, המכבש, המקדחים, אולי יציקות של שלדי מתכת.

הברזל הלוהט מאדים (באמת או בדמיון), והוא שושנה. והשושנה אינה נובלת, היא שושנת ברזל נצחית. ובהקשר של תמונת אהבת הנפילים, שיצטרפו אליה תכף גניחות ושפיכת הלב, אפשר לקחת את השושנה לעוד מקומות.

הקשיבו ושמעו איך "לא תיבול" מערבל את "הברזל הלוהט". בכל אחד מגושים אלה יש לנו עיצורי BLLT. אבל ב"לא תיבול" צמד הלמ"דים הוא המסגרת ובאמצע ת-בּ, וב"הברזל הלוהט" צמד הלמ"דים הוא הלב וסביבו בּ-ט. BLLT לעומת LTBL. ב"הברזל הלוהט" נושפות על הליבה הרותחת הזאת לא פחות משלוש ה' עיצוריות.


מִתְהַפֵּךְ עַל צִירוֹ הַקָּרוֹן הַגּוֹנֵחַ
וְשׁוֹפֵךְ אֶל גִּבְעוֹת הֶחָצָץ אֶת לִבּוֹ.

זוהי, לעת עתה, "אהבת הנפילים ביגוניה" – המתחוללת ב"יום הרחוב", יום סלילת רחוב חדש. התמונה במציאות: משאית חצץ. הקרון, ארגז המטען, מוטה על צירו כדי לשפוך עוד חצץ, או אולי חומר מילוי נוסף או אספלט. התמונה בדמיון היצירתי: התהפכות על המשכב, קול גניחה, שפיכת הלב.

יפרש איש איש את התמונה כאשר יפרש – לפנינו חולה מתייסר, או אדם מיוסר-נפש ומסויט השופך את ליבו, או לידה המלווה כידוע בצירים, או, על כתפי השורות הקודמות, התעלסות אוהבים מאומצת. ואולי, על פי הבית הבא, זו בכלל תמונה של סחיטת הודאה באמצעות עינויים. כמובן זה לא חייב להיות או-או-או, זה מן הסתם גם וגם וגם.

יש פה בצמד השורות מיני חרוז פנימי, מתהפך עם ושופך שמתחתיו. אבל זה מחוויר לעומת יפעת החריזה ה'רשמית' של סופי השורות עם סופי השורות שלפניהם. הנה הבית המלא:

מָה חַמָּה אַהֲבַת הַנְּפִילִים בִּיגוֹנֶיהָ!
שׁוֹשַׁנַּת הַבַּרְזֶל הַלּוֹהֵט לֹא תִּבֹּל!
מִתְהַפֵּךְ עַל צִירוֹ הַקָּרוֹן הַגּוֹנֵחַ
וְשׁוֹפֵךְ אֶל גִּבְעוֹת הֶחָצָץ אֶת לִבּוֹ.

בִּיגוֹנֶיהָ/הַגּוֹנֵחַ הוא מופת של אמנות החריזה, דוגמת בית ספר להסבר מהו חרוז באמת טוב. כל רצף ההברות goneah במלואו הוא החלק החוזר בחרוז, מה שנקרא חֶרז. אבל זאת, במילים רחוקות זו מזו מבחינה תפקידן הדקדוקי וצורת הגזירה שלהן: יגוניה הוא שם עצם עם מוספיות דקדוקיות, ואילו גונח הוא פועל. והיפה הוא הקשר הרעיוני שיש, בכל זאת, בין המילים המשודכות. ביגונו, אדם גונח.

לֹא תִּבֹּל/אֶת לִבּוֹ הוא חרוז העשוי ליבּה ותיבּוּל. לכאורה רק הרצף ibo הוא החרז, רק הוא משותף בדיוק לשני האיברים. אבל גם בלי לעיין בחרוז אנו מרגישים אותו חזק הרבה יותר. הסיבה היא ענן הצלילים המשותפים שסביבו. מעין תבלינים. ב"לא תיבול" קודם ללב החרוז הרצף ל-ת ("לֹא תִ") – וב"את ליבו" קודם לו הרצף ת-ל: אותם צלילים רק בהיפוך סדר.

נוסף על כך, ל חוזרת ב"לא תיבול" גם אחרי לב החרז, ומחזקת את נוכחותה. במבט רחב קצת יותר, כל הרצף "הלוהט לא תיבול" מתחרז עם "את ליבו": חיזוק נוסף של תבלין ה-ל, ו"הט" של "לוהט" המתחרזת עם "את" של "את ליבו". שוב לפנינו חריזה בין רחוקים, פועל-בשלילה עם שם עצם בצירוף רכיב דקדוקי. כאן הנצחיות של הברזל מנוגדת לשבריריות של הלב.

*

זַעֲקַת הַדְּרָכִים בֶּחָרִישׁ – מָה כְּבוּשָׁה הִיא!

השיר חווה את בניית הרחוב החדש כאירוע מכאיב. בחלק מהשורות הוא נדמה כעינוי, באחרות דווקא כלידה. החָריש כאן הוא הכשרת הקרקע לסלילת כביש. החריש מכאיב, אך זעקתה של הדרך הנכבשת אינה נשמעת. זו זעקה כבושה. חרישית.

אתם רואים מה שאני רואה פה? איזו הצרחה מרהיבה? לו נכתבה השורה בשפה מקובלת יותר, היה נאמר כאן "זעקת הדרכים בכבישה – מה חרישית היא!". אלתרמן הצליח להחליף בין המילים חריש וכבישה באמצעות המשמעויות הנוספות של כל אחת מהן. הוא ניצל צירוף מקרים לשוני דו-כיווני: בשורש המציין חרישיות, חר"ש, אפשר לציין גם את הכשרת הכביש, ולתארה כ"חריש"; ואילו במילה המציינת כבישה, סלילה, אפשר לציין גם חרישיות, כבישת הזעקה!

נוסף על כך, ישנה כאן התגלגלות צליל. יש לנו שתי מילים שנשמעות שונות לגמרי ומציינות בערך אותו דבר: "דרך" ו"כביש". מה עושה המשורר? מגלגל בהדרגה. המילים "דרכים" ו"חריש" כוללות שני עיצורים משותפים ותנועותיהן זהות. "חריש", בתורו, כבר דומה ל"כביש", עם הסיומת "יש", וגם עם הקשר בין חרישיות לכבישה, איפוק, שציינו. ולבסוף באה "כבושה", מאותו שורש של "כביש".

והמילה כביש עצמה נשארת מחוץ לשורה. שתוקה, כבושה.

> צפריר קולת: זה מאותו האיש שכתב את: "נלבישך שלמת בטון ומלט" וגם, באוירה עירונית פחות: "המדבר אנו דרך בו נחצובה". ממש על קצה הלשון, או הגבעה, עומד המכבש והוא "כחתן יוצא מחופתו, ישיש כגיבור לרוץ אורח", לעשות בה בעיר כבשלו. או אז בראי נהדר לכפית הזו, כחלוף שלושה בתים בנסיעתו, העיר תתהפך בבציריה "בתנובות כבשנים וחרושת".

*

אֶת מַכְאוֹב הָרָצִיף הַנִּסְלָל מִי יַשְׁקִיט?

שאלה מקבילה לשאלה-קריאה מהשורה של אתמול, "זעקת הדרכים בחריש – מה כבושה היא!". הרציף, שהוא בעצם מדרכה או אפילו כביש, כואב אף הוא בהיסללו בחום נורא ובמכבש לוחץ.

ואין מי שישקיט את מכאובו; שוב, כמו שהזעקה של הדרכים בשורה הקודמת כבושה, לא מושמעת, ובמרומז גם חרישית – כך גם פה אין קול, מפני שהדבר הזועק שאין להשקיטו הוא המכאוב עצמו: ישקיט בא כאן במובן של ירגיע.

אלתרמן ממשיך במדיניות המעניינת לא לומר "כביש" במפורש כי אם באלף צורות רמוזות. בשורה הקודמת השתמש בשורש של כביש ציון כבישת הזעקה; ואמר "דרכים", ואמר "חריש" החורז עם כביש. ועתה הוא מדבר על "רציף", ומחלק את צלילי המילה כביש בין "מכאוב" ל"ישקיט", ובמקום נכבש אומר הפעם נסלל. השורש כב"שׁ יככב לאורך השיר בכל מיני מופעים, כולל "כבשן", כולל "הרחוב הכובש", ורק "כביש" לא ייאמר.

המילה "כביש" אינה מופיעה כלל בספר 'כוכבים בחוץ'. אך היא הייתה קיימת אז. על פי אתר האקדמיה ללשון העברית חידש אותה זאב יעבץ, שנפטר ב-1924, והיא מופיעה כבר במילון בן-יהודה.

*

אִינְקְוִיזִיצְיָה קְדוֹשָׁה, נַהֲלִי מַכְבְּשַׁיִךְ,
אַל תִּסּוֹגִי, הַשְׂבִּיעִי אֶת כְּלֵי הַמַּשְׁחִית!

אל בהלה. אלתרמן ממשיך כאן את ציור סלילת הכביש כמצב של כאב והתייסרות; אבל בעוד שורות קודמות רמזו ללידה, למשל, שורות אלו מתעקשות על אפשרות העינוי. המכבשים ושאר הכלים הגדולים הם כלי משחית בידי אינקוויזיציה המענה את נחקריה, והמעונה הוא שטח הבר. כלי המשחית רעבים לקורבנות.

האינקוויזיציה הקתולית כינתה עצמה "קדושה", וכאן מנוצל הדבר כדי לרמוז לחיוביות של מעשה העינוי במקרה שלנו, שהרי הוא בניית רחוב. "קדושה" גם מהדהד את מילת המפתח הדו-משמעית של הבית, "כבושה", שקראנו בשורה קודמת. בכך היא משתתפת במערכת המצלול המשוכללת של הבית, אבל לפני שנדבר על כך נתבונן בחריזה של הבית המלא:

זַעֲקַת הַדְּרָכִים בֶּחָרִישׁ – מָה כְּבוּשָׁה הִיא!
אֶת מַכְאוֹב הָרָצִיף הַנִּסְלָל מִי יַשְׁקִיט?
אִינְקְוִיזִיצְיָה קְדוֹשָׁה, נַהֲלִי מַכְבְּשַׁיִךְ,
אַל תִּסּוֹגִי, הַשְׂבִּיעִי אֶת כְּלֵי הַמַּשְׁחִית!

שימו לב תחילה שמילות השאלה הרטורית "מה" ו"מי", הבאות בשורות הראשונות לפני המילים שבסופי השורות, משתתפות בחריזה אף הן.

"מָה כְּבוּשָׁה הִיא", משפט ממש, מתהדהד לכל אורכו ב"מַכְבְּשַׁיִךְ", ועושר מגוון זה מפצה על כך ששני אברי החרוז מתבססים על אותו שורש, כב"ש. כזכור, "כבושה" בשורה הראשונה בא במובן של מושתקת, בלומה, ואילו המובן של סלילת כביש, זה שטמון ב"מכבשייך", היה רק רמוז בה.

זה מביא אותנו שוב אל ה"קדושה" בשורה השלישית. החלוקה הטבעית של השורה, כמו כמעט כל שורה בשיר הזה, היא באמצעה: שתי שלישיות-הברות (שההברה האחרונה בכל אחת מהן מוטעמת; בעברית: אנפסטים) ועוד שתיים. "אִינְקְוִיזִיצְיָה קְדוֹשָׁה, / נַהֲלִי מַכְבְּשַׁיִךְ". וכך שָ של "קדושה" נענה במקום המקביל, בהטעמה האחרונה בשורה, ב-שַ של "מכבשייך". אינקוויזיציה קדושה / נהלי מכבשַ [יך].

גם החרוז השני בבית מתפרס על פני מילת השאלה. "מִי יַשְׁקִיט" חורזת כבר מה"מי" שלה עם "הַמַּשְׁחִית", המתחיל ב-מ. זה יפה – להשחית לעומת להשקיט; האחד קורה והשני לא. מי ישקיט, מי? הלוא יש משחית. החרוז עשיר אפילו יותר מכך, כי הוא מתחיל כבר בצליל ל שבמילים שלפני: "הַנִּסְלָל מִי יַשְׁקִיט" עם "כְּלֵי הַמַּשְׁחִית".

> אקי להב: הסיטואציה השירית רווחת אצל אלתרמן. הקרב העקוב מדם, בין הציביליזציה לטבע. ומעניין (ואופייני לאלתרמן במובן העמוק) כיצד אהדתו מועברת מצד לצד.

*

עִיר וָאֵם, עִיר וָאֵשׁ, כִּרְעִי בֶּרֶךְ!

– לקראת "חתנך האדיר" הגולש אלייך מן הגבע, כפי שייאמר בשורה הבאה; אנחנו עוד נצטרך לחשוב אם החתן הזה הוא השממה, כפי שקראו אז לטבע, או שמא החתן הוא המכבש ושאר כלי-המשחית הבונים לעיר עוד רחוב ומעבּרים אותה, כפי שנראה לי כרגע. אבל בינתיים נתבונן בשורה של היום.

עיר וָאֵם הוא ביטוי מוכר, המשווה לעיר חשיבות. כאן זו לא סתם מליצה שכן העיר, כאמור, תדומה לאישה, ובהמשך השיר אף לאישה יולדת. על הביטוי הזה בונה אלתרמן משחק נוסף, בשינוי אות אחת: עיר וָאֵש. אש בגלל כל ההתרחשויות הלוהטות בעיר, הממלאות את השיר עוד מן השורה הראשונה, "מה חמה אהבת הנפילים ביגוניה". נדמה שהקריאה הסלנגית העכשווית "אש!" לציון התלהבות ממשהו תורמת אף היא להבנת הרגש שבביטוי עיר ואש.

אבל יש כאן גם עניין צלילי. הצליל ש שלט בבית הקודם. הוא נמצא בכל חרוזיו; הסופיים, וגם הפנימיים והמרומזים, וכן במילה הלא-אמורה כביש המרחפת על כולו. לא פלא שגם ה"עיר ואם" נכבשת ב-ש זו. יתרה מכך, אלתרמן מצליח בעזרתה לרמוז למילה כביש בעוד דרך, בפעם המי יודע כמה בשיר: כל עיצורי "כביש" נמצאים ברצף "ואש כּ[רעי]".

קשה לומר שזה מקרי בשורה כמו שלנו. כל כולה משחק של החזרי הד. שימו לב למשל איך המילה "עיר" החוזרת פעמיים, בתחילת השליש הראשון והשליש השני של השורה, חוזרת גם בתחילת השליש השלישי שלה בהיפוך, במילה "כרעי". עיר>רעי. (אכן, שורה זו, להבדיל מרוב שורות השיר, מתחלקת בקצבה הטבעי ובפיסוקה לשלוש ולא לשתיים).

העיר היא גם אם וגם אש, היא מהות חזקה ותקיפה, ובכל זאת היא נקראת לכרוע ברך כי יש מי שמכניע אותה. ובמובן אחר, מציע לה נישואים והפריה, הצעה שאין לסרב לה ולכן היא הכורעת. עכשיו כורעת ברך, תכף תכרע ללדת.

*

מִן הַגֶּבַע גּוֹלֵשׁ חֲתָנֵךְ הָאַדִּיר!

המשך לשורת אתמול, שחלק אולי החמיצו - "עיר ואם, עיר ואש, כרעי ברך!". מהגבעה גולש אל העיר חתנה, חתן אדיר. זה חלק מ"אהבת הנפילים" שבפתיחת השיר. אכן, שניהם נפילים: העיר גדולה, עיר ואם, וחתנה הבא מן הגבעה אדיר (וגם גולש, נופל!).

"האדיר" יתחרז תכף עם "מדהיר"; גם המהירות היא חלק מהעוצמה שלו. המילה "גולש" ציורית מאוד; יש בה גם שפיעה וגם עלייה-על-גדות וגם חציית גבולות וגם ירידה (מהגבעה) וגם איזו משחקיות; ונוסף על כך, היא מתואמת בצליליה עם "גבע" וגם עם "אש" שמעליה בשיר.

מיהו חתנה של העיר הגולש מהגבעה? הכי פשוט לומר שהרחוב החדש, הנסלל מן הגבעה לעבר העיר הקיימת, הוא החתן האדיר של העיר המצטרף אליה. אכן, חלק גדול מאוד מהשיר מוקדש לתיאור הרחוב הנסלל כגיבור חזק.

מצד שני, גיבור זה צריך שיהיה לו יריב חזק גם כן; ויריבו בהמשך השיר הוא ה"יום", כלומר העולם החיצון, תנאי הטבע. אפשר לומר שגם הגבע אצלנו, גבע לא מיושב, העומד מול העיר, הוא חלק מעולם חיצון זה; כלומר "הטבע", "השממה", הוא החתן האדיר (והאלים!) של העיר. חתן דמים שכזה.

בכל מקרה, החתן כאן הוא בן זוג לחתונה, ולא הבעל-של-הבת או מישהו-שחוגגים-לו-משהו. זה די ברור מאליו, אבל לחיזוק נציין שכך זה בכל הספר לגבי המילים חתן וכלה. כך למשל בשיר 'עץ הזית', בהמשך הפרק שלנו, בהקשר דומה, עץ הזית הוא "חתנך הגלמוד" של האדמה. "כלה" היא למשל הפונדקית הנחשקת בשיר המוקדש לה בתחילת הספר, ומעניין יותר לגבינו, בשיר 'אל החורשה' הגבעה (!) היא כלתו של היום והוא מוזמן לקדש אותה בטבעת.

*

לִקְרָאתֵךְ, הַטּוֹבַעַת בַּשִּׁיר וּבַפֶּרֶךְ,

זהו כזכור "חתנֵךְ הָאדיר" של העיר הגולש אליה מן הגבע. לקראתה, כפי שייאמר בשורה הבאה, הוא מדהיר "את ימיו הכבדים". אבל השורה הזאת לבדה, חצי משפט, מספקת די חומר.

ראשית, יפה כאן ה"לקראתֵך" כיוון שמדובר בחתן, ומכאן עוד חיזוק לכך שהיא כלה; "לכה דודי לקראת כלה".

העיר טובעת בשני דברים מנוגדים, שניהם לא נוזליים ולא חומריים באופן אחר: גם שיר וגם פרך. היא מתרוננת והיא עמלה. פרך מצטרף לרשימת המכאובים שליוותה את בניין העיר בשיר עד כה. הגניחה והזעקה, המכאוב וכלי המשחית. אבל הכול חלק מ"אהבת הנפילים", משִׂמחת הבניין והעשייה. הצירוף בין סבל לשמחה ימשיך ללוות את השיר. למשל בבית הבא העיר "בוֹכַת אור מאֵימים ומאושֶר".

גם בשיר הקודם, 'יום השוק', העוסק אף הוא בעיר התוססת, מצורף ה"שיר" למשהו כאוב. "השיר והשוט", נאמר שם, וזה מקביל ל"שיר ופרך" שלנו. וגם שם, השוט הוא חלק מדבר חיובי, מהמולת הדרכים.

הצירוף "טובעת בשיר ובפרך" עשוי להזכיר פתיחה ידועה של ביאליק, "כל העולם טובע באור ובשיר" – השורה הראשונה בשיר 'ציפורת'. השיר ההוא מתרחש בטבע, ביער, והאור והשיר שניהם נעימים ומלבבים. הנה לנו פה, בעיר, וריאציה מורכבת יותר. שיר ופרך.

ולבסוף, "פרך" חורז בבית שלנו עם "כרעִי ברך". חרוז נחמד, כי פּ ו-בּ הן וריאציות קולית ואטומה של אותו צליל, ומפני שהפרך וכריעת הברך מציינים שניהם עבדות, כפיפות לעול. החרוז המתבקש והקל היה "דרך", שהרי אנו עוסקים בסלילה, אך שוב, כמו שעשה בבתים הקודמים לגבי המילה "כביש", אלתרמן משאיר את מילת המפתח הקלה רמוזה.

> אקי להב: "פרך" הוא שחקן קבוע ובכיר בתיאטרון האלתרמני. דמות אהובה עליו במיוחד. אחד מ"איתני העולם" של האדם.
הנה דוגמא שימושית הממחישה זאת:   "להקדימני אץ, לקנות בטרם ערב /  מעבותים עד שרוך, מפוך עד פרומביות. /  הה, יריבי בכל! באהבים, בפרך, /  בשיר ובמכירות הפומביות!"
אלתרמן מתאר כאן את "החלפן", שהוא אנטי תיזה קבועה, בורגנית, לדמותו של המשורר, האמן.
אם נוציא לרגע את "המכירות הפומביות" (מיד אחזיר אותן), אלתרמן נוקב כאן בצירים המרכזיים שבהם החלפן הבורגני (איש המעשה, הממולח, נציג העושר החומרי), הוא אנטיתיזה של הדובר, האמן. זה ש"ידו ריקה מכל", שהיא "חובקה רק טבעת לקדש בה מראה וקול". ה"צירים" הם כולם "מסמנים", מטאפורות, משלים. ממש כמו החלפן. המאבק כולו אינו אלא משל לדבר.
המכירות הפומביות, הן המשל בשיר שציטטתי ממנו, "קניית היריד". אלתרמן מספר בו על מכירה פומבית של "כל היריד". בכך מזכירה סיטואציה את שני השירים האחרונים שעסקנו בהם. יום השוק ויום הרחוב. במכירה פומבית זו, יתחרו שני היריבים על כל הקופה.
נזכיר עוד מסומן אפשרי ל"פרך" והוא העמל של כתיבת השיר. לפרט את מה שגורר אחריו זיהוי כזה, יקצר המצע מהשתרע. לכן התעלמתי ממנו לעיל. על קצה המזלג יש לציין את "דרך השיר" של אלתרמן, הצד השקדני-עמלני שבו. הרדיפה אחרי כל מילה ("לבלי יגע רדפון עד קצווי העברית/ גררון בצמות אל הבית).
במאמרו המכונן "סער ופרץ" אלתרמן מדגיש את הצד הזה (הנסתר מעין הקורא) של "מלאכת השיר", שכל מטרתה היא להסתיר את עצמה במוצר הסופי. כפי שפירטתי במאמרי על "השיר הזר". אלתרמן עצמו משתמש במאמרו במטאפורת האם. השיר הסופי אל לו להכיר את אמו. תמיכה בזיהוי כזה אפשר למצוא בחברותא של: "הה, יריבי בכל: באהבים, בפרך, בשיר ובמכירות הפומביות".

> צפריר קולת: האם מי שמניחה טבעת על אצבע החתן, טובעת אותו בשיר ובפרך? מילת מפתח כבדה רמוזה.

*

אֶת יָמָיו הַכְּבֵדִים הוּא מַדְהִיר!

זה, להזכירנו, חתנה האדיר של העיר הגולש אליה מהגבע. בנקודה זו נראה לי די ברור שהחתן הוא הרחוב החדש הנסלל, על הכלים הכבדים השותפים בכך. ימיו הכבדים הם ביטוי למה שראינו כבר בהתחלה, שהשותפים לאירוע הם כולם "נפילים".

כידוע לדברים כבדים לא קל לדהור. אך הנה הימים הכבדים של החתן האדיר מודהרים. מעבר לפרדוקס-למחצה הזה יש כאן עוד שני טריקים די משומשים.

ראשית, כבר ראינו שהחתן גולש בעצמו, אך הנה התנועה מועתקת ממנו אל ימיו, כאילו לא הוא דוהר בעצמו אלא מהות מופשטת כלשהי.

שנית, מהות זו היא הזמן, ימיו; די מקובל בשירה להפוך יחידת זמן, כגון יום, לדמות, כדי שאפשר יהיה לגלם באופן פואטי מצב עניינים כללי. זה קורה פה ושם אצל אלתרמן, ואם תפתחו שיר אקראי כלשהו של לאה גולדברג כמעט בטוח שתמצאו זאת.

אז מה מיוחד כאן אצלנו בכל זאת? השילוב בין השניים, המסייעים זה לזה ליצור הרחקה כפולה. פעולת הדהרה אל העיר מועתקת הן מן הרחוב אל משהו שנפעל על ידו, הן אל ההפשטה, הזמן. וזה כבד אבל דוהר.

*

עַל גַּבֵּךְ מְזַנְּקִים רְקִיעֵי צָהֳרַיִם

העיר נצרבת באור היום הקיצי. השמיים פרושים על גביה, וזה מיתרגם, בציוריות של השיר, ליצורים הקופצים על גבה. אולי כילדי-שעשועיה; אולי כסכינאים. למעשה שניהם גם יחד: אימה ואימהות יוסיפו לשמש יחדיו בתיאורי העיר המתרחבת בשירנו.

הבחירה ברקיעים, ולא שמיים, מדגישה את הריבוי; שהרי "שמיים" הם תמיד בלשון רבים ונתפסים כיחיד. ברקיעים הריבוי הוא כבר עניין; כמו במסורת המחלקת את השמיים, הגשמיים והמיסטיים, לשבעה רקיעים.

המילה "רקיעי" גם משרשרת בין שכנותיה: מקבלת ק מ"מזנקים", מוסרת ר ו-י עיצורית ל"צהריים". וכך זורם לנו צירוף המילים הזה באורח קולח וכמו-מתבקש. כביכול.

ייתכן מאוד שלשון רבים פה נבחרה פשוט כדי להתאים לתבנית המשקלית. ועדיין יש משהו בתמונה של עוד רקיע ועוד רקיע המשולחים לזנק על גבה של העיר. ועוד, בפשטות: השורה הקודמת, האחרונה בבית הקודם, דיברה על חתנה של העיר אשר "את ימיו הכבדים הוא מדהיר". אם ימים, אז לכל יום צהריים משלו ורקיע-צהריים חדש.

*

וַנִּרְאֵךְ בּוֹכַת אוֹר מֵאֵימִים וּמֵאֹשֶׁר,

בוכה – אֶת האור. מרוב אימה – ומרוב אושר. הוספת הרחוב לעיר מורגשת לאורך השיר, בזיגזג עקבי, כעינוי וכלידה גם יחד, כחתונה וככיבוש; והשורה שלנו, בצמד הצירופים הדו-קוטביים, מתמצתת זאת.

אפשר לומר ששורה זו היא וריאציה מלוטשת למה שכתב כבר ישעיהו: אָז "תִּרְאִי וְנָהַרְתְּ וּפָחַד וְרָחַב לְבָבֵךְ" (ס', ה).

מכאן והלאה הרחבות למעוניינים. משהו על המוזיקה בשורה הזאת, ומשהו על חריגותה של המילה הראשונה. לממהרים מותר לתת לייק ולעזוב כאן.

מוזיקה

הצליל א שולט בשורה הזאת: העיצור הזה פותח מילים או לפחות הברות בכל אחת מהמילים חוץ מ"בוכת". ונראך, אור, אימים, אושר. הדבר יוצר אחדות תחושתית, החשובה במיוחד באילוף שורות עתירות ניגודים ופרדוקסים כגון זו.

האמת היא שמבחינת הניגון, "בוכת אור" היא יחידה אחת השקולה לכל אחת מיתר המילים; כך שאפשר לומר ש"בוכת" אינה יוצאת דופן ובכל יחידה ויחידה בשורה יש א עיצורית. ובכל זאת המילה "בוכת" עצמה תזכה להד במקבילתה בשורה הבאה, הנמצאת בה באותה נקודה, "מתהפכת" (כידוע ב ו-פ קרובות בצלילן, והנה לנו פעמיים הרצף ב/פ-כ-ת).

השורה מגובשת בקשרי צליל נוספים: "ונראך" חולק ר-א-ך עם "בוכת-אור"; "אור" מתחיל ונגמר כמו "אושר"; ו"מאימים" מתחיל ב"מא" כמו "מאושר".

וַנִּרְאֵךְ

מילה זו חריגה בשיר בשני מובנים. בזמן ובגוף. ראשית, השורה שלנו נמצאת בין שורות ובתים המתרחשים כולם בזמן הווה, והנה היא כתובה לכאורה בעבר, כלומר בעתיד-מהופך. "ונראך". אך ברור שגם השורה שלנו מתרחשת בהווה הממושך, החוזר יום אחר יום, שבו מתרחש כל השיר.

מדוע אם כן נבחרה הטיית זמן ייחודית זו? נראה שבעיקר בשל בשל התאמתה למשקל. בלשון הווה יש קושי להטות פעלים ולהוסיף להם כינויי גוף חבורים. כלומר, בהווה צריך היה להיות כאן "ואנו רואים אותך". ארוך הרבה יותר מ"ונראך". וסיבה נוספת, הזמן המקראי הזה מוסיף לאירוע איזה הדר, איזו דרמטיות.

עוד מיוחדת מילה זו בשיר בגוף שלה: היא מציינת איזה 'אנחנו', הנעדר כמעט לגמרי משאר השיר. אנחנו ראינו אותך, העיר. חלק א של השיר שלנו, החלק שאנו מצויים בו, נאמר כולו בגוף שני ושלישי, מפי איזה מתבונן סמוי; אך הנה יש פה "אנחנו", הרואים אותך. מסתבר שאנחנו הם תושבי העיר, לפחות הרגישים שביניהם.

בחלקו השני של השיר יהיה הרבה גוף ראשון, אך כמעט תמיד גוף ראשון יחיד: המשורר החווה את סלילת הכביש בהתפעמות כבירה. רק בבית אחד ייאמר שהרחוב משכיב ארצה את "חיֵינו", וכוחו עובר עלינו כרוח: שוב, כל אנשי העיר.

אפשר לחבר בין שתי בחירות אלו, הזמן והגוף, ולהצדיק את השנייה בראשונה. לו כתב אלתרמן "ואראך", הייתה פה אסוציאציה חזקה ל"ואעבור עלייך ואראך מתבוססת בדמייך, ואומר לך בדמייך חיי", פסוק הרלבנטי מאוד מאוד לשיר שלנו: הלוא העיר מתבוססת במכאוביה, אך הם מדומים גם ללידה. ייתכן שאלתרמן לא רצה להגיע לרמה כזאת של פתוס מרומז, ולכן במקום "ואראך" כתב "ונראך"; ומתוך כך גם נתן לדברים סמכות של לשון-רבים.

*

כַּאֲשֶׁר מִתְהַפֶּכֶת הִנָּךְ בִּבְצִירַיִךְ,
בִּתְנוּבוֹת, כִּבְשָׁנִים וַחֲרֹשֶׁת.

העיר, אדמת העיר, מתהפכת פיזית בעית ה"חריש" (כפי שזה כונה קודם) של בניית הרחוב החדש. קריאה מילולית בשורות שלנו תמשיך ותאמר שהאדמה מתהפכת כאשר מנצלים אותה ומצמיחים ממנה את ברכתה החקלאית והתעשייתית: הבציר והתנובות באופן כללי, כבשני הייצור ובתי החרושת בכלל.

כמובן, הקורא רק באופן מילולי יחמיץ את הנקודה, הטמונה במשחק מילים. קורא אחר, דובר-העברית הממוצע, חווה לא רק "מתהפכת הינך בבצירייך", ככתוב, אלא, ובעיקר, "מתהפכת הינך בצירייך", כלומר בכאבים האוחזים בכך, ובפרט בצירי הלידה. "טעות" זו, שאלתרמן חולל במתכוון, מתבקשת לנוכח כל מה שהיה בשיר עד עתה: העיר, זוכר כל מי שהגיע לפה ולו לשורה אקראית, נתונה ליחסים של אהבה ואלימות גם יחד עם מאורע הבנייה והסלילה, והיא מתייסרת וחווה אימה ואושר גם יחד. לכן סביר שהיא תתהפך בגלל צירים.

היופי כאן הוא אם כן החוויה המקבילה: ה"מציאות" מתוארת במילה השלמה, הפשוטה, "בָציר", המתאימה גם למילה שאחריה, "תנובה" – ואילו הדימוי הפיוטי של המצב מתואר, ומוחש היטב, באותה מילה עצמה כשהיא נקראת באורח השכיח אך החלקי והלא נכון טכנית, "ציר". הבלבול הטבעי של הקורא בין "ב" כמילית יחס לבין "ב" נוספת הבאה אחריה כאות הראשונה של "בציר" תורם לכפל החוויה, לקישור הבציר עם ציר.

בשיר אחר בספר, סמוך לסופו, 'שיר שלושה אחים' (שכבר קראנו פה במלואו בעבר), בתמונה דומה מאוד של לידה ומכאוב, משתמש אלתרמן בבציר-ציר באופן דומה; אך לא על גבי אותה מילה, אלא במפורק, כחרוז:

בֶּעָרִים וּבַיַּעַר נָסַעְנוּ עַד כָּאן
וּבָדָד, בְּחַגֵּי יְבוּלָהּ וּבְצִירֶיהָ,
הִתְהַפְּכָה אֲדָמָה בְּלֵדוֹת הַדָּגָן,
שָׁאֲגָה אֵם כָּל חַי בְּצִירֶיהָ.

ובאופן פשוט יותר, בלי הטיות של ריבוי וכינוי קניין, משתמש בזה אלתרמן בבית בשיר 'בטרם יום' בתוך הפואמה הגדולה 'שירי עיר היונה. השיר עוסק בפליטי השואה שלחמו בלטרון בחטיבה 7 ונהרגו ביומם הראשון כמעט בארץ. כאן הציר מופיע במובן אחר, ציר שסביבו יש תנועה מעגלית, ובכל זאת ההקשר כאוב:

לוּ נִרְאֶה נָא כֵּיצַד, בְּטֶרֶם
סָב יוֹמָם הָרִאשׁוֹן עַל צִיר,
נֶחְשְׂפוּ לַבּוֹצֵר כְּכֶרֶם
וְעַד בֹּקֶר כָּלָה בָּצִיר.

אצלנו הבציר והציר כבר נמצאים במילה אחת, ואפשר לחרוז אותה עם מילה אחרת. אלתרמן עושה זאת באורח יפהפה, עשיר, מפתיע ושונה זנב. כזה הוא החרוז צהרַיִם-בבצירַיִך. ומעניין לא פחות הוא החרוז מערבב-הסדר "אושר-חרושת". הנה הבית השלם:

עַל גַּבֵּךְ מְזַנְּקִים רְקִיעֵי צָהֳרַיִם
וַנִּרְאֵךְ בּוֹכַת אוֹר מֵאֵימִים וּמֵאֹשֶׁר,
כַּאֲשֶׁר מִתְהַפֶּכֶת הִנָּךְ בִּבְצִירַיִךְ,
בִּתְנוּבוֹת, כִּבְשָׁנִים וַחֲרֹשֶׁת.

לא שכחנו את השורה האחרונה, הממשיכה מבצירים לתנובות, ומהן הלאה לתנובותיה האופייניות יותר של העיר, הכבשנים והחרושת.

הצירוף "כבשנים וחרושת" יצירתי במיוחד, מפני שהוא משתמש בשני השורשים שכבר כיכבו בשירנו עד כה ענייני סלילת הרחוב: כב"ש וחר"ש. דיברנו עליהם הרבה. בין היתר הופיעו שניהם בשורה אחת, "זעקת הדרכים בחריש – מה כבושה היא"; החריש החקלאי הוא דימוי לחריצת האדמה לצורך הבנייה.

כזכור, כשקראנו את השורה ההיא דיברנו על כך ששתי המילים "חריש" ו"כבושה" משרות זו על זו משמעות נוספת: הזעקה "כבושה", נשתקת, ולכן "חריש" מרמז גם לחרישיות; וה"חריש" של הדרך מזכיר לנו ש"כבושה" קשור גם ל"כביש". הנה לנו עכשיו ב"כבשנים וחרושת" שוב כב"ש וחר"ש, הפעם בגלגול תעשייתי מפורש, אך שוב, כמו בחריש ההוא, בתוך הקשר חקלאי (המשך ישיר של הבציר והתנובה).

הצירוף תנובות-כבשנים-חרושת יפה גם משום שיש בו התגלגלות צלילית. "תנובות" מוסר את נ-ב שלו ל"כבשנים", ואילו "כבשנים" מעביר הלאה ל"חרושת" צליל חזק שנתחדש בו, ש. "חרושת", בתורו, נגמר ב-ת הקושר אותו אל ההתחלה של "תנובות" בסגירת מעגל.

> עפר לרינמן: כִּי כֶרֶם ה' צְבָאוֹת בֵּית יִשְׂרָאֵל.

 > דן גן-צבי: השיר מלא במילים וביטויים בעלי קונוטציה שלילית. למשל: אהבת הנפילים ביגוניה; הקרון הגונח... ושופך.. את לבו;  זעקת הדרכים... כבושה היא;  מכאוב הרציף; אינקויזיציה קדושה;  הטובעת בשיר ובפרך. כאילו יש כאב תמידי שנמסך לתוך העיר וחייה ומלווה אותה לצד החיים התוססים.

*

עִם הַפֶּרֶד בַּחוֹל אַתְּ נוֹפֶלֶת.
אֲבָנַיִךְ לָמְדוּ עַד מוֹתָן לְהַחְשׁוֹת.
מַה גְּדוֹלוֹת,
מַה גְּדוֹלוֹת עֵינֵי-הַיֶּלֶד
שֶׁל הַסּוּס הַמֻּכֶּה בַּשּׁוֹט – –

בית נוסף בשירנו על ייסורי העיר בשעת בניינה. הפעם כולו על צד המכאוב, ואילו הצד השני של המטבע, צד האהבה והאושר, מושעה. ועוד, בניגוד נוסף לבתים קודמים, כאן נעלמת האבחנה הניגודית בין העיר לבין החתן/אויב שלה, הרחוב החדש. הדמויות המופיעות בבית הזה – בהמות-המשא המשתתפות בבנייה, ואבני הבניין עצמן – נתפסות כשייכות לעיר הקיימת.

הפרד והסוס עמלים בפרך. הפרד מדשדש בחול של אתר הבנייה; אולי החול שהוא סוחב, אולי החול שכבר יש שם, בעיר שאולי היא תל-אביב. הפרד כורע וקורס. הסוס מוכה בשוט כדי שיוסיף למשוך בעול. העיר מתייסרת כמו הפרד. הסוס מזוהה איתה בדרך אחרת: הוא אנושי בייסוריו, הוא פוקח עיני תם, עיני ילד גדולות-גדולות.

וישנן האבנים. כשבונים בהן, או על גביהן, או מרסיסיהן, הרי זה מותן. אך הן כבר למדו לשתוק. להחשות. כמו שכבר נאמר, "זעקת הדרכים בחריש – מה כבושה היא". כמו הסוסים, גם האבנים הן בני אדם באיזה אופן. אפשר להיזכר בשורות אחרות בספר, על סוסים ועל אבנים. "גם אני עוד מעט ואבכה כמו אבן". "אבנים כדמעות בריסי העולם". "אל עיני סוסים אביט כהביט אישה אוהבת" (מתוך, בהתאמה, 'הרוח עם כל אחיותיה', 'מעבר למנגינה', 'תיבת הזמרה נפרדת').

> אקי להב: זה הזמן (להגיד, או לשתוק את זה?). בתוך כל זה (כל פרק ג', ובמיוחד כאן) מחלחל רובד נוסף, עמוק ונסתר, מעין-ארספואטי. בדומה למצב בשני הפרקים הקודמים, גם בפרק ג' הוא מחלחל.
השורה שבה הוא עולה אל פני השטח, היא שורה ב'. ברובד זה אבני העיר, הן גם גם אבני השיר. וייסורי העיר הם גם ייסורי השיר, בעת חציבתו מנפש המשורר. במיוחד הדבר נחשף בסיפא של השורה: "למדו עד מותן להחשות".
על פי הדיסציפלינה הפואטית של אלתרמן האמת האישית, השותתת דם לעתים, של השיר, אל לה לעלות אל פני השטח. השיר עצמו, אחרי שנחתם הוא כבר "שקט ויפה", "דמעותיו בוכות פנימה" (על פי "השיר הזר" מפרק א). גם מכות השוט בהן מוכה הסוס (בשורה 4) מזכירות את דרך כתיבת השיר הכוכבים בחוצי על פי "השיר הזר" ("אעננו לשווא! הישבר וזעק! הוא שקט ויפה... וכו').
את פרטיה של דיסציפלינה זאת (היינו: "הפרך" של כתיבת השיר, והיעלמו במוצר הסופי) אלתרמן חושף (טפח - למצער) במאמרו "סער ופרץ" שפירסם כשנתיים לאחר פרסום כוכבים בחוץ".

> יהודה מרצבך: הסוס המוכה בשוט מעלה לי כמה תמונות כאובות:
א. חלום הזוועה של רסקולניקוב על ההתעללות בסוסה - דוסטוייבסקי, החטא ועונשו.
ב. ניטשה וסיפור ההתמוטטות עם הסוס בטורינו
ג. סצנת הסוס הפצוע מתוך הסרט נוף בערפל: https://www.youtube.com/watch?v=YWzPwEo3bpo

> עפר לרינמן: כתיב "אבנייך למדו עד מותן להחשות", קרי "אבנייך למדו אדמותן להקשות". אבנייך למדו להקשות את האדמות תחתן, היינו, הפכו את השדה לשדה טרשים.

*

כַּאֲשֶׁר תֵּרָגְעִי וְחוֹמוֹת כִּי תַּחְגֹּרִי,
מִי יִזְכֹּר אֵיךְ נָגַע בְּלִבֵּךְ הָעֵירֹם?

כשתיגמר הבנייה תירגע העיר מכל השתוללות האימים והאושר שתוארה עד כה. ואז, כשהיא תהיה עטופה, קל וחומר ליבה יהיה מכוסה, קשה יהיה לזכור את החוויה הבלתי אמצעית, מערטלת-אבות-הרגש, של ימי הכיבוש והלידה. מכולנו, מכל הנפילים המשתתפים עתה בהתפלשות האהבה הלוהטת של הבנייה, מכל התושבים הצופים בכך, מי יזכור את עיצומה של החוויה? אף אחד כנראה.

זהו חצי בית, והמחצית הבאה תשיב לו בחריזה מרהיבה, בעיקר עם המילה "תחגורי"; אבל כבר במחצית הזאת יש מערכת צבעונית של צליל. משתתפות בה, קודם כול, כל המילים המסיימות מחציות-שורה, המילים המובלטות בנגינת הבית שאחריהן לוקחים נשימה קלה:

תירגעי / תחגורי
נגע / עירום.

בכל אחת מהן, בשורשה, יש שתיים מתוך שלוש אותיות קבועות: ר-ג-ע. תחילה, במילה "תירגעי", מוצגות שלושתן, ואז בכל פעם שתיים אחרות. גר, גע, ער. נוצרת כך אחדות חזקה אך תזזיתית, משתנה בתוך אותה מסגרת צרה.

נוסף על כך מתרוצצים בין השורות ובתוכן משחקי הקבלה צליליים. "כאשר" מצטלטל קצת ב"כי תחגורי" אבל בעיקר ב"מי יזכור" שמתחתיו. "חומות" משתלב עם "תחגורי" הממשיך אותו, וההברה "חום" שבתוכו מקבלת עד מהרה את ניגודה, צליל "קור" שב"יזכור", וגם את הדה ב"עירום". בשורה השנייה "איך" חוזר ב"ליבך".

פֹּה גָּבְהוּ הַבָּתִּים כִּנְאוּמֵי קָטֵגוֹרִים,
פֹּה הוּבַל הַבַּרְזֶל אֶל סַדָּן וְגַרְדּוֹם!

חלק א של 'יום הרחוב' נחתם פה בציור נוסף, אחרון, של סאת המכאובים שידעה העיר בעת בניינה. כיאה לחתימה, הפעם זהו משפט וגזר דין מוות.

התובעים במשפט מדברים גבוהה-גבוהה, מתלהמים באישומים. גובה זה הוא הדימוי לגובהם של הבתים בעיר שחגרה לה חומות. גובהם של הבתים מאיים ומסתיר את ליבה העירום של העיר.

אין זה דימוי פשוט. נאומי הקטגורים הם דימוי לגובה הבתים, אבל זוהי רק החזית הגלויה, הרטורית, של ההיכל הפיוטי שנבנה פה.

כי בצד האחד של המשוואה, ברישא, עצם גובהם של הבתים אינו עובדה אלא מעין דימוי, מטפורה, לתחושת האימה והגודל הנלווית למה שהתרחש לעיר, למאורע אהבת-הנפילים של סלילת הרחוב.

ואילו בסיפא – ממתי נאומים הם דימוי לדבר גבוה? הרי הם גבוהים רק במשמעות מושאלת, מטפורית בפני עצמה, של ממד הגובה. והבחירה בנאומי קטגורים דווקא, יותר משהיא מבארת לנו כמה גבוהים הבתים, יותר משהיא משמשת דימוי לגובה, היא משמשת דימוי לדבר שנמצא מחוץ לשורה הזאת, שלא נאמר: הדבר שאירע לעיר באופן כללי יותר – בנייתה – מדומה למשפט פלילי.

להדגמת ביצוע גזר הדין נבחר הברזל. הקשה, התעשייתי, הבלתי-מנוצח. הוא הובל, במציאות, אל סדן, כלומר ריקעו אותו ודפקו אותו כדי להשתמש בו לבנייה; אך במטפורה שלנו, המשפטית, המכאיבה, המענָּה, הוא הובל לגרדום. להמתה פומבית אכזרית. שהיא תוצאה של הצלחת נאומי הקטגורים.

נציץ עתה בבית המלא, ונשתאה אל שלמותו.

כַּאֲשֶׁר תֵּרָגְעִי וְחוֹמוֹת כִּי תַּחְגֹּרִי,
מִי יִזְכֹּר אֵיךְ נָגַע בְּלִבֵּךְ הָעֵירֹם?
פֹּה גָּבְהוּ הַבָּתִּים כִּנְאוּמֵי קָטֵגוֹרִים,
פֹּה הוּבַל הַבַּרְזֶל אֶל סַדָּן וְגַרְדּוֹם!

השורה השלישית מחוברת לשורה הראשונה בחריזה המרהיבה, תחגורי-קטגורים (כל הרצף המלעילי "גוֹרי"! בשתי מילים שונות לחלוטין בגזרונן); אבל עוד לפני כן הן חוברות-להן יחדיו בתוכֶן: העיר חגרה חומות, שבמהותן הן גבוהות, ואף הבתים גבהו; אבל החומות מגוננות עליה, ואילו נאומי הקטגורים תוקפים. מבקיעים את סנגוריית החומות.

עירום-גרדום הוא חרוז פחות מעניין במבט ראשון, יהיו אפילו שיאמרו חרוז שור-חמור (וזה לא מדויק, כי זה לא רום-דום אלא רום-רְדום. חרוז שור-לשמור הייתי קורא לזה). אבל "גרדום" פועל כחרוז כפול. חרוז רגיל, אולי דל, עם עירום – אבל גם תאום של "קטגורים", בסוף השורה שלפניו. לא חרוז תקני, אבל שותף לו בכל הצלילים ג-ר-ד/ט-ם כמו גם בתנועה המוטעמת שהיא חולם, כמו גם בתוכֶן: הקטגורים שולחים לגרדום.

יתרה מכך, הצמד קטגורים-גרדום מצטרף, בזכות צלילי ג-ר המשותפים לו, אל המסגרת הצלילית שזיהינו אתמול במחצית הראשונה של הבית, ובפרט למילים תירגעי-תחגורי.

לכך נוסיף את הצמד בשורה האחרונה "הובל-הברזל": ה-ב-ל משותפות, מדגישות את הייחוד שבעובדה שהברזל הגיבור הובל כאסיר. הברזל, "האליל והעבד" כידוע לנו משיר קודם בספר ('שדרות בגשם').

צימוד דומה נוצר בצירוף סדן-וגרדום. הדמיון בין ההברות האחרונות של שתי המילים, דן-דום, מסייע לנורמליזציה, להחלקה-בגרון, של מהלך לא טבעי שנקרא בתורת הרטוריקה זאוגמה: הצגת הסדן, השייך למציאות, והגרדום, מעולם הדמיון, כמושאים שווי-מעמד של הובלת הברזל.

*

ב

מַה חַמָּה אַהֲבַת הַנְּפִילִים בִּיגוֹנֶיהָ!
מִי הִרְעִיד מִתְּשׁוּקוֹת וְחֵמָה אֶת כּוֹחָם?

שורת הפתיחה של חלק ב זהה לזו של חלק א. ואכן גם חלק ב מדבר על אותו מאורע, בניית רחוב נוסף בעיר. וגם הוא יתאר אותו כהתנגשות טיטאנים לוהטת, אלימה, יצרית, כבדה ומאוהבת גם יחד.

על הקריאה "מה" נוספת הפעם קריאת "מי" בדמות שאלה רטורית שהתשובה עליה תבוא מיד: אלוהים. מי זה שהקיץ את הנפילים מרביצתם? של מי הפרובוקציה שעוררה אצלם את שני הניגודים, התשוקה והזעם, והוציאה על ידי כך את כוחם הרדום לידי פעולה?

התשוקה והחמה שתיהן מרעידות. אצל אלתרמן כמו אצל אלתרמן מושא הפעולה, ההרעדה, מועתק: כביכול לא הנפילים רוטטים מעוצמת היצר והרגש אלא כוחם.

התואר "חמה" מהדהד בשורה הראשונה את המילה שלפניו, "מה", והנה באה השורה השנייה ומהדהדת אותו בכמה דרכים יצירתיות. תחילה המילה "חֵמה", שהיא "חַמה" בשינוי תנועה אחת, וחמה גם במהותה. ואז שוב "חם", במילה הסוגרת "כוחם" – שעוד תיחרז בהמשך הבית ותיתן לנו "חם" נוסף.

*

רַק אַתָּה, אֱלֹהַי, מְשַׁסֶּה אֶת גַּנֶּיךָ
בְּיוֹמֵנוּ הַזֶּה, הַנִּלְחָם!

גניו של אלוהים הם, בספרנו 'כוכבים בחוץ', כל חמדת הבריאה. הטבע, היקום והמסתורין. שורות נפלאות ב'שיר שלושה אחים' שבסוף הספר אומרות "הה, אלי היפה, / הצעיר לעד, / כה גָדלו וכה רבּו גניך. / רק מחצתָ אליי האשכול האחד / והנה נסתחררתי אליך!".

הדרך הפשוטה להבין את צמד השורות שלנו היא שאלוהים שולח את גניו, את עולמו, להילחם נגד היום הזה, יום לוהט של בניית רחוב חדש.

ואם כך, אנו נחשפים כאן לאופציה חדשה לגבי זהותם של הצדדים המתעמתים בשירנו. גניו של אלוהים, כלומר עולם הבריאה, נלחמים נגד יום הרחוב.

הטבע נגד הבנייה, אם כן. זה שונה קצת ממה שהצטייר בחלק א של השיר, מלחמה בין העיר לרחוב הנוסף אליה, אבל זה לא אומר שטעינו שם בפרשנות; להפך, זה מסביר את פתיחתו של השיר מחדש בחלק ב.

העניין הוא שכאשר מרחיבים את המבט וקוראים שורות אלו כהמשך לקודמותיהן בבית, וכפתיחה לתיאור הנרחב של מלחמתו של הרחוב שנמשך עד סוף השיר, לא כל כך נראה שהרחוב נלחם נגד גניו של אלוהים.

שכן, ראשית, אם השורות שלנו הן תשובה לשאלה מהשורה הקודמת, "מי הרעיד מתשוקות וחמה את כוחם" של הנפילים הנאבקים זה בזה, כי אז שיסוי הגנים הוא רק פרובוקציה שגורמת ליום להפוך למלחמה, לא נגדם.

ועוד, בהמשך השיר הרחוב מתואר כלוחם לא כל כך נגד מישהו, אלא פשוט כישות מתפרצת. הוא כובש את העולם ואין לו מתנגדים. גני אלוהים לא משיבים לו מלחמה. לקראת הסוף נזכר שהרחוב פורץ "אופקים ומדבר", לא בדיוק גני-אלוהים, ואז פוגש את השמש שנועדה לו מראש. הלחימה של יום-הרחוב היא אם כן מימוש מהותו בגניו של אלוהים.

ואם כך, אולי אפשר אפילו להעז ולומר ש"משסה את גניך ביומנו הזה" אין פירושו משסה אותם נגד יומֵנו, אלא ש"יומנו" הוא פשוט תיאור זמן לשיסוי. מילת היחס "ב" מציינת לא יעד אלא זמן. אלוהים מרעיף את ברכת עולמו ביום הזה, וזו הרעפה אלימה, שיסוי של אנרגיות, שבניית הרחוב היא ביטוי שלה!

הנה הבית השלם. קראו בו ובחנו איזו הבנה של "ב" משכנעת יותר; ובעיקר, שימו לב אל הנשמה, כלומר לחריזה.

מַה חַמָּה אַהֲבַת הַנְּפִילִים בִּיגוֹנֶיהָ!
מִי הִרְעִיד מִתְּשׁוּקוֹת וְחֵמָה אֶת כּוֹחָם?
רַק אַתָּה, אֱלֹהַי, מְשַׁסֶּה אֶת גַּנֶּיךָ
בְּיוֹמֵנוּ הַזֶּה, הַנִּלְחָם!

"גנֶיךָ" הוא חרוז מעניין ל"יגונֶיהָ". תוספת כינויי הקניין החבורים יך ו-יה מאפשרת למילים המנוגדות במשמעותן, גן ויגון, להיחרז לפתע. ומנגד, בזכות צלילי ג-נ המשותפים, מובלט הדמיון בין יך ויה (שמשותפות להם רק התנועות ea).

אבל היפה באמת נמצא ברובד סמוי, בזיכרון. שכן כזכור השורה "מה חמה אהבת הנפילים ביגוניה" הופיעה גם בתחילת חלק א של השיר, ושם קיבלה חרוז אחר: "מתהפך על צירו הקרון הגונח". יגוניה-גונח. כלומר גם שם נחרזה "יגוניה" עם מילה שנגמרת בצליל ח (הנשמע למשורר זהה ל-ך). עכשיו, כשהשורה הזאת חוזרת, מצטלצל לנו בזיכרון "גונח" – והנה זה מתממש עם המילה "גניך". קיבלנו משולש שכל צלע בו מנצלת צלילים אחרים: יגונֶיהָ/גונֵחַ/גנֶיךָ.

צמד החרוזים הנוסף בבית שלנו, כוחם-נלחם, חורז יפה שם עצם מוטה עם פועל. הצליל החורז הוא "חם": משחק עם המילים "חַמה" ו"חֵמה" המופיעות בבית קודם לכן.

> עפר לרינמן: ואפשר גם "הנלחם" - הנבנה, ההולך ומורכב (מלשון הלחם, הלחמה).

*

בְּמֵרוֹץ וּנְסִיגָה
וּקְפִיצָה לְפָנִים
וְסִבּוּב מִסְתַּחְרֵר
וָהָלְאָה! – –

זה הראשון בסדרה של חמישה תיאורים רצופים, כולם מתחילים ב"ב", של התנהלות "הלוחם, התנין הגדול, הכובש הבהיר, הרחוב" (כפי שייאמר בתום התיאורים).

התיאור הזה יכול להתאים לתמרון קרבי וגם לריקוד. יש פה תנועה תזזיתית, רב כיוונית, מגיבה לנסיבות המשתנות, שכיוונה הכללי קדימה.

מעניין הניגון. יש כאן התאמה בין היחידות המילוליות ליחידות המשקליות. בשלוש השורות הראשונות, כל מילה היא אֲנַפֵּסְט שלם (יחידת משקל בת שלוש הברות, שהאחרונה בהן מוטעמת; שירנו כתוב במשקל אנפסטי). הדבר יוצר איזה דשדוש, איזו הליכה סחור סחור, בניגון כמו בתוכן, שכן מפתח לדינמיות של שיר שקול הוא שהמילים והיחידות המשקליות יפרצו אלו אל תוך אלו כך שלא תאפשר מנוחה.

כל זה נשבר במילה "והלאה", בשתי דרכים. ראשית, היא נכנסת לשיר אחרי דילוג, אחרי נשימה עמוקה: על פי המשקל הסדור, שהיה כל כך סדור עד עכשיו, צריכה הייתה להופיע הברה נוספת לפני המילה. שנית, כי המילה נמשכת-הלאה עוד אחרי ההברה המוטעמת "הל": שוב פריצה של גבולות האנפסט. כלומר כל המילה "והלאה" כמו זזה הברה אחת קדימה בתבנית. כשמה כן היא.

*

בְּגַבְהוּת אֵשׁ וָמַיִם – פָּנִים אֶל פָּנִים!

מלחמת הרחוב המוקם, תיאור שני. להתמצאות כללית ראו בעמוד המצולם.

האש והמים שניהם יסודות מצמיתים ורבי עוצמה. "מי במים ומי באש". הם סותרים זה את זה אך הנה כאן, במלחמתו של הרחוב הכובש את המרחב, יש מזה ומזה, והם גובהים וגואים.

פנים אל פנים. זה מול זה. בקריאה קלה אפשר להבין שהאש והמים, שני הניגודים, נלחמים זה בזה בקרב פנים אל פנים. אומנם נתקשה לומר איזו אש ואילו מים בדיוק יש בבניית רחוב, ובכל זאת ההרגל מושך אותנו להבין כך. הרי בדרך כלל אלה הם הפכים.

למשל, בדיוק קופץ לי הפוסט היומי של ניר מנוסי לספירת העומר, בכותרת "38. תפארת שביסוד: באש ובמים", ובו מונגדת "אהבה כמים", "אהבה רכה ומלטפת, שכמו מים מתאימה עצמה לצורתו של האהוב", אל ה"אהבה כאש" אשר "מאתגרת את הזולת ומדרבנת אותו לגדול ולהתעלות, כמו להבה השואפת מעלה". הקריאה היא לשלב את שתיהן.

מעניין שביטוי זה, "אהבה כמים", מופיע בתחילת 'שמחת עניים' של אלתרמן, בהיפוך מכוון מהאינטואיציה של כולנו ושל ניר. המת אומר לרעייתו החיה כך: "כי הנה לא יושיע החי את החי. / ואבוא כַּסּוֹתֵךְ אהבה כַמים, / אהבה לא-סולחת, נוכרית לאחיי, / גלויה כשוד בצהריים" (שמחת עניים א, ב: 'גר בא לעיר'). כאן האהבה-כמים מציפה, זרה, עוינת למי שאיננו מושא-האהבה.

אין זה מוכיח כמובן שום דבר לגבי המים בשורה שלנו. הם בכלל לא נקשרים באהבה. זה סתם נחמד לגלות אצל אלתרמן עוד ביטוי קבלי מהופך-משמעות. אבל בואו ונאיר את השורה שלנו באורה של שורה דומה לה מאוד, מפורסמת ממנה, הפעם בתוך 'כוכבים בחוץ' עצמו.

בשיר 'שדרות בגשם' נאמר: "גבהו בימינו האש והמים". האש והמים כאן "גבהו", ממש אותה "גבהות" שאצלנו, ובשיר שם מובן למדי שאלו הם שני סוגים של איום. האחד מאיים לשרוף. השני מאיים להציף, לכסות, להטביע. האש והמים הגובהים הם שני כוחות תוקפניים שונים; הסתירה ביניהם אינה העיקר, כי הם לא נלחמים זה בזה.

הרחוב שלנו, גם הוא, מצויר בשרשרת התיאורים פה כלוחם רבגוני. בתיאור הקודם תואר מגוון התנועות שלו. כאן, באורח סמלי, מיתי, מגוון הכלים שלו. הוא גבוה כאש וגבוה כמים ובשני האופנים הללו הוא נלחם בקרב פנים אל פנים עם המרחב.

*

בְּעֶדְרֵי הֲמֻלּוֹת שֶׁהֻבְהָלוּ – –

תיאור שלישי בסדרה של התנהלות הרחוב-הנסלל כ"לוחם".

בחינה הגיונית של המשפט הזה תגלה בוקה ומבולקה. המולה ממש. אך שוברה הפיוטי בצידה.

א. העדרים הם של המולות. בעוד במציאות הפשוטה ההמולות הן של עדרים. אומנם, כאן בשיר אין עדרים בכלל; מדובר באתר בנייה. ועדיין, מעניין. כל המולה היא עדר, כלומר ישות רבת פרטים; ויש המולות רבות במקביל. בשיר 'חיוך ראשון' שבחלקו הראשון של הספר אנו מוצאים תיאור דומה: החושך "פותח המולות כביברים", כגני חיות. בשני המקרים להמולות קיום עצמאי, וקבוצת-קבוצות-החיות, עדרים או ביברים, היא דימוי המתאר אותן.

ב. מי הובהל, ההמולות או העדרים? אפשר להבין שהעדרים הובהלו ולכן פרצה המולה בעדר. אבל אמרנו שאין פה עדרים. מנגד אפשר לומר שההמולות הובהלו, ואז יש לנו היפוך פיוטי אופייני בין סיבה לתוצאה: במציאות ההמולה או שהיא פורצת בגלל בהלה, או שהיא מבהילה מישהו – בכל מקרה ההמולה היא לא זו שנבהלת.

למעשה גם העדרים וגם ההמולות הובהלו כי ראינו שהם אותו דבר; אבל התיאור יוצא סבוך, ידיה של כל מילה אוחזות בזנבות שתי שכנותיה. וכך התיאור המבולגן, הרב-כיווני, הבוחש סיבה ותוצאה, דומה ומדומה, יוצר בעצמו את ההמולה שהוא מתאר.

תורם לכך המצלול. כלל גדול הוא: כשאלתרמן מתאר קולות, כמעט תמיד יהיו מעורבים בכך גם צליליהן של המילים המתארות. המילים "המולות שהובהלו" חבוקות זו בזו ממש. שתיהן פותחות בעיצור ה דומיננטי, מגיעות לקראת הסוף לעיצור ל, ועשויות מתנועות A ו-U. כך יוצר הצירוף "המולות-שהובהלו" איזו המיה מתמשכת ומבולגנת.

המילה הובהלו מופיעה בצורת ההפסק, הצורה המוארכת - ה השנייה בקמץ ובהטעמה. כך דורש המשקל, וכך גם יאה לפני ההפסקה המוקצנת המסומנת בשני קווים פה ובעוד שלושה קווים בתחילת השורה הבאה (שהיא גם תחילת הבית הבא). אבל אנו מרוויחים מכך הרבה יותר. אנו מרוויחים את החרוז המיוחד וָהָלְאָה-הֻבְהָלוּ. חרוז-ענן כפי שאפשר לקרוא לזה, שבו סביב להברה המוטעמת הזהה בשני החרוזים, "הָל", מסתובב בצורות שונות אותו ענן של צלילים נוספים תומכים (ה נוספת או אָ, ו או ב רפה). היפה הוא כמובן שאלו מילים שונות בתכלית בגזרונן אך שתיהן הולמות את התנועה התזזיתית של הלוחם.

> עפר לרינמן: "הובהלו" גם במשמעות זורזו, דורבנו.

*

– – בְּשִׁפְעַת צִבְאוֹתָיו, מַחֲנֶה עַל דִּגְלוֹ!

כידוע אנחנו קוראים פה את שירי 'כוכבים בחוץ' כסדרם, עקב בצד אגודל, כך שתזמון השורות בלוח השנה אינו מתוכנן. והנה היום סידר אלוהי הכפיות ושאר הדברים שקיבלנו שורה מפרשת במדבר בשבוע של פרשת במדבר!

הפרשה מפרטת את נתוני המִפקד של בני ישראל ואת מבנה פריסת השבטים במחנה בנדודים במדבר. המילים צבא, מחנה ודגל חוזרות לאורך פרקיה. בכל שבט, שוב ושוב, נמנים יוצאי הצבא; והשבטים יושבים כמחנות ולכל אחד דגל. שלוש המילים אפילו חוברות יחדיו בפסוק אחד: "וְחָנוּ בְּנֵי יִשְׂרָאֵל אִישׁ עַל מַחֲנֵהוּ וְאִישׁ עַל דִּגְלֹו לְצִבְאֹתָם" (במדבר א', נב).

אצלנו בשיר משמשים הדברים לשם תיאור, רביעי בסדרה, של הרחוב-הנסלל כאילו הוא לוחם אדיר. התיאור מנוגד לחלוטין לקודמו שקראנו אתמול, "בעדרי המולות שהובהלו": בלגן הומה מול ארגון מופתי. אבל הניגוד הפנימי, הגם-וגם, מאפיין את סדרת התיאורים הזאת לכל אורכה.

בהמשך השיר נזכר, במעגל הרחב יותר של תוכניות הכיבוש של הרחוב, המִדבר. לא הייתי אומר בשום אופן שהשורה שלנו שמקורה בספר במדבר ובמחנה במדבר סיני נבחרה משום כך; אבל זה נחמד.

צמד המילים "שִפְעת-צִבְאות" שבתחילת השורה מעַניין-לאוזן. כל עיצור באחת ממילים אלו הוא וריאציה מרוככת או מוקשית של העיצור המקביל בחברתה. ושתיהן עניינן ריבוי עצום. במידת מה מציינת ריבוי זה גם המילה מחנה, ובעקיפין אף "דגלו" שכן היא תתחרז עם המילה "גדול".

> אלישע הוכמן: אתה אומר את זה כאילו מדובר מקרה, אבל ריבוי צירופי המקרים מוכיח, כנראה, שלפני תחילת המסע בכוכבים בחוץ ישבת לחישובי תאריכים מסובכים לאין קצה.

*

בִּתְקִיעַת פָּרָשִׁים – רָכֹב!
מִתְנַהֵל הַלּוֹחֵם,
הַתַּנִּין הַגָּדוֹל,
הַכּוֹבֵשׁ הַבָּהִיר,
הָרְחוֹב!

תיאור חמישי ואחרון, אחרי הארבעה שקראנו בימים הקודמים, הפעם של חיל פרשים הנענה לתקיעת חצוצרות – וסוף סוף, אחרי ארבע פסוקיות הלוואי שתפסו בית וחצי, מגיע תורו של המשפט העיקרי. אנו פוגשים את הפועַל שכל מה שבא עד כה היה אפיון שלו. "מתנהל". בכל הדרכים הצבאיות הנ"ל הוא מתנהל. ומיהו זה המתנהל כך?

לרגע נדמה שהתשובה ניתנת מיד: "הלוחם". וזה מחזיר אותנו לשורה שבאה לפני כל המשפט הארוך שלנו: "ביוֹמֵנוּ הזה, הנלחם". אם כך, היום שלנו הוא זה שמתנהל בכל הדרכים שפורטו לעיל.

אבל לא בדיוק. לאט לנו. כשם שלפני הפועל "מתנהל" באו חמש חלופות ארוכות שענו לשאלה "איך הוא מתנהל", כך באות אחריו ארבע דרכים לענות לשאלה "מי המתנהל". "הלוחם" מתגלה כראשונה בהן בלבד.

הארבע מפורטות בשורות נפרדות, חצאי שורות שהועמדו זה מעל זה. הלוחם. התנין הגדול. הכובש הבהיר. שוב תיאורים לוחמניים שונים, הרומזים למשהו ארוך, טורפני ובהיר. רק לבסוף, בשורה הקצרה כדי מחצית מהשורות החצויות שקדמו לה, מגיע הנושא בפשטותו. "הרחוב".

כותרת השיר היא כזכור "יום הרחוב". אבל מי שתואר קודם במפורש כלוחם הוא כאמור ה"יום", לא "הרחוב". גם פה, אף על פי שמגיעים בסוף ל"הרחוב", זה עדיין שילוב של השניים. התואר "בהיר" מתאים בעיקר ליום, יום של שמש עזה. ואילו "התנין הגדול", כלומר ישות מאורכת, וגם המילה "הכובש" שכבר ראינו שהיא מקושרת בשיר הזה לכבישה במובן של סלילה, כבר מתאימים יותר לרחוב.

ייחלנו ל"רחוב" הזה מבלי דעת. רצינו סוף סוף משהו פשוט, עירום מדימויים. אוזננו חיכתה לחרוז שיסגור סוף סוף את מה שפתחה המילה "רכוֹב". והנה קיבלנו אותו בגדול, חרוז מלא מלא.

ייחלנו לו עוד קודם. הלוא השיר נקרא "יום הרחוב" ובכל זאת המילה רחוב לא הופיעה בו עד עתה כלל. לא רק בחלק ב, שאנו ניצבים בסוף הבית השלישי שלו, אלא גם בכל חלק א כולו, שישה בתים תמימים!

כשקראנו את חלק א דיברנו כמה פעמים על כך שהוא אינו אומר את המילה "כביש" אלא רומז לה בדרכי עקיפין רבות. למשל בשימוש רב בשורש כב"ש. הנה לנו עניין חמוּר אף יותר: גיבורת השיר עצמה, המילה רחוב, שלא הופיעה עד כה אפילו אפילו באצטלה של שימוש אחר בשורש רח"ב.

למעשה, גיבור השיר, נושא השיר, אינו מתחלף. הוא ממשיך להיות "יום הרחוב" כולו, אומנם בהחלפת הדגש בין היום והאור לבין הרחוב והבנייה. אבל מכאן ואילך ידבר השיר במובהק פחות על הסביבה ויותר על הסלילה.

> דן גן-צבי: העיר היא אחת היצירות המפוארות של האנושות, ובנייתה מוצגת בשיר הזה כמעשה בריאה.

*
חַיֵּינוּ – אַפַּיִם אָרְצָה!

ממש כמו בשיר הקודם בספר, 'יום השוק', שהיה גם הוא שיר של התלהבות אקסטטית מן העיר השוצפת, גם בשיר הזה מבליח בשלב מאוחר, בחלק ב של השירים, גוף ראשון רבים, וזאת באותה מילה עצמה: חיֵינו. כשהיחיד המתבונן והנפעם מכליל את החוויה אל חייו כולם, הוא כבר נסחף להכליל אותה אל חיי האדם (או התושב) באופן קולקטיבי. כזכור (כלומר כפי שהזכירני ידידנו אקי להב את אשר כתבו ידיי בכפיות קודמות) כבר היו שתי הבלחות כאלו בשיר - "ונראך" בחלק א ו"יומנו" בחלק ב.

שם, ב'יום השוק', ההכללה ל"חיינו" באה בבית האחרון ממש: "כי חומות מן הדרך תפנינה הצידה / וחיינו גאו ללא גבול ומידה". אצלנו, מעניין, זה ההפך: חגיגת העיר לא גורמת לחיינו לפרוץ למעלה ולצדדים והחוצה ולגאות ללא גבול אלא להפך, מודברים ומוכנעים ומושכבים לארץ. מן הסתם כי שם זה בא בתוך סיום שכולו מבט מן העיר אל הקוסמוס, ואילו כאן הענק הכובש הוא "הרחוב".

הנפילה אפיים ארצה יכולה להיות הידרסות וכניעה, וזה מתאים לשיר עד כה, שכן הוא מצייר את סלילת הרחוב כאירוע של מלחמה והתגוששות אלימה. אך עשוי להיות בה גם ממד של תפילה ותחנון; ואכן אפשרות זו משמשת להכנסת ממד נוסף לשיר, מנקודה זו ואילך. נרמוז עליו במילה הבאה, הראשונה שנקרא מחר: "כרוח".

השורה שלנו קצרה ונמרצת, כיאה לתוכנה. מתוך ארבע הרגליים המשקליות (האנפסטים) המרכיבות כל שורה מלאה בשיר, נותרות שלוש. ושתיים מהן מקוצרות, מדלגות על הברה שצריכה להיות בהן על פי התבנית הקבועה. אם זו הייתה שורה מלאה, היא הייתה משהו מעין זה: [כי] חיינו – אפיים [הם] ארצה [עכשיו].

> אקי להב: החזרה אחרי בית זה ללשון "מדבר" היא רבת עוצמה, בעיקר בשורה הקרבה אלינו בבית הבא: "בכי אימהות - - אשר יאמצוני כבן אל ליבן". התמונה של "בן-יחיד", מראה שאלתרמן חוזר אל המקור הסוליפסיסטי, שהוא נקודת המוצא שלו עוד מ"עוד חוזר הניגון". חוזר - אולי אפילו שלא מדעת. למה זה חשוב? כי יש התולים בכך תלי תלים של פרשנות, והם אינם ממין העניין כלל.
*

כְּרוּחַ עָלֵינוּ כּוֹחוֹ יַעֲבֹר.

"כוחו" – כוחו של הרחוב, כפי שמובן למקרא המשפטים הקודמים. המילה רחוב אף מצטלצלת לחלקיה מרוב המילים בשורה: כרוח, כוחו, יעבור. זהו, כזכור, הרחוב הנבנה עתה בקול רעש גדול. כוחו הוא הרישום שהוא מותיר בנו, העוצמה שהוא משדר, או אפילו, באלתרמנית, רוח-החיים שבו.

מעוצמת התנגשות-הטיטאנים הכרוכה בסלילה ובבנייה, "אהבת הנפילים" שתוארה לאורך השיר, אנו נפלנו אפיים ארצה (כאמור בשורה הקודמת: "חיינו - אפיים ארצה!"). ונתונים ללהט היום, לאדי האספלט הנוזלי, לטרטור המקדחים והמשאיות, אנו חווים מעין התגלות אקסטטית, אלוהית. עד כדי כך אנו נפעמים מן המעש, הבניין, ההתחדשות וכיבוש השממה.

אם הייתה מופיעה רק השורה הקודמת, "חיינו - אפיים ארצה", או רק השורה הזאת, "כרוח עלינו כוחו יעבור", אולי היינו יכולים לפטור כמקריות את ההשתמעות ההתגלותית של בית השיר הזה. אבל לא כשהן מופיעות בזו אחר זו, ומטיחות בנו את אוצר המילים הנקשר בהתגלות למשה בנקרת הצור ובהר סיני אחרי חטא העגל (שמות ל"ג-ל"ד).

"וַיֹּאמֶר אֲנִי אַעֲבִיר כָּל טוּבִי עַל פָּנֶיךָ וְקָרָאתִי בְשֵׁם ה' לְפָנֶיךָ ... וְהָיָה בַּעֲבֹר כְּבֹדִי וְשַׂמְתִּיךָ בְּנִקְרַת הַצּוּר וְשַׂכֹּתִי כַפִּי עָלֶיךָ עַד עָבְרִי ... וַיַּעֲבֹר ה' עַל פָּנָיו וַיִּקְרָא: ה' ה' אֵל רַחוּם וְחַנּוּן אֶרֶךְ אַפַּיִם וְרַב חֶסֶד וֶאֱמֶת. נֹצֵר חֶסֶד לָאֲלָפִים נֹשֵׂא עָו‍ֹן וָפֶשַׁע וְחַטָּאָה וְנַקֵּה לֹא יְנַקֶּה פֹּקֵד עֲו‍ֹן אָבוֹת עַל בָּנִים וְעַל בְּנֵי בָנִים עַל שִׁלֵּשִׁים וְעַל רִבֵּעִים. וַיְמַהֵר מֹשֶׁה וַיִּקֹּד אַרְצָה וַיִּשְׁתָּחוּ".

אעביר, בעבֹר, עד עָבְרִי, ויעבֹר... זו המילה המנחה בפרשייה המקראית; המעבר הזה של אלוהים על פני משה היה ההתגלות. ואצלנו בשיר הכוח, כוחו העילאי של הרחוב, אם תרצו כוח עליון, עובר עלינו כרוח דווקא. על משמעויותיה הרוחניות של המילה רוח אין צורך להכביר מילים. רק נוסיף ונזכיר את "קול ה' בכוח" בתהילים, ואת הרוח שקדמה להתגלות אלוהים לאליהו באותו מקום, הר סיני.

את ההקשרים הללו מעוררת אצלנו השורה הקודמת. היא מתארת נפילת אפיים, האופיינית במקרא לחוויית המפגש עם אלוהים; "נפילת אפיים" אף מתקיימת הלכה למעשה כל יום בתפילת שחרית ומנחה, בתחנון, מיד לאחר אמירת פסוקי שלוש עשרה מידות הלקוחים מהקטע שצוטט לעיל. המילה "אפיים" עצמה מופיעה בפסוקים שלנו, בין מידות ה' הנקראות: "ארך אפיים".

ולבסוף, המילה "ארצה" בביטוי "אפיים ארצה", הלקוחה אף היא מפרשיית ההתגלות למשה, ממש בסוף הקטע המצוטט: "ויקד ארצה וישתחו". משה השתחווה אפיים אָרצה.

> עפר לרינמן: ובכן, צור? האם אלתרמן לא מקדש את הרחוב? האין הוא שם בו רוח אלהים?
>> צור ארליך: מתאר חוויה אקסטטית של חולין.
>> עפר: ובוחר לתארה במונחי הקודש?
>> צור: כן.  והיות שהקשית כך גם בעבר הקרוב, הנה תשובה עקרונית:
1. השימוש בכתובים ובכלל זה בשפת הקודש ובביטויי הקודש לצורכי "חולין", אם לרימומם ולהשגבתם, אם להגחכתם האירונית, ואם לכל דבר אחר שבין השניים, הוא מאפיין יסוד של הספרות העברית המודרנית, ובפרט של השירה העברית המודרנית. אפשר לומר כי זה הדבר המייחד אותה מכל ספרויות העולם; שזה סוד כוחה. שעומד לה מאגר לשוני אדיר-מטען, עתיר-קדושה ועתיק-יומין, שהיא יכולה ללוש בו וכך להשגיב ולהגחיך, לרומם ולהשפיל, לרמוז ולגמוז. די יהיה אם אזכיר את השם ביאליק.
2. ההיקסמות וההתפעמות וגילוי הרוח שבחומר והרגשי שבשגרתי אף הם מיסודות השירה בכלל - ושירתו של אלתרמן במיוחד, וכוכבים בחוץ בפרט שבפרט. אם ביאליק עשה זאת בחי ובצומח, הגדיל אלתרמן ומצא את הנפש ואת האלוהות גם בדומם. דיברנו על כך לאורך קריאתנו בשרשרת שירי הדוממים שבחלק א (מ'הלילה הזה' עד 'ירח') ובעוד מקומות.
3. עניין שלישי, ועל כך כבר התווכחנו, השגבה והנפשה והרחנה ואפילו "סגידה" במובן שבשיר עוד חוזר הניגון אין פירושם הכרזה כי האובייקט המושגב הוא בעל ערך עליון ודוחה ערכים אחרים.
>> אקי להב: אנחנו גם זוכרים את "לא פעם סגדת אפיים לחורשה ירוקה, וכו", ה"לא פעם" בתור מבשר של המוטיב. הרי לנו אחת מאותן פעמים שהובטחו לנו בתחילת הספר.

*

בְּגֶשֶׁם-עֵינֶיהָ נוֹצֶצֶת הַקְּוַרְצָה.

הנה לנו גשם פתאום, אחרי שורות על שורות של יום שמש לוהט. איך הגענו לשורה הזאת בקריאתנו ב-#יום_הרחוב בדיוק היום!

הקוורצה היא קוורץ, מינרל גבישי נפוץ, שקוף למחצה ונוצץ באור. הרכבו: צורן דו חמצני (סיליקט). אפשר למצוא אבני קוורץ בטבע, ורבים מה"קריסטלים" ואבני החן הגבישיות, כגון אגט, אוניקס (שוהם) ואחלמה, הם קוורצים. חול של קוורץ משמש בתעשיית הזכוכית.

אלתרמן הכניס אותה לשורה שלנו, מקרה נדיר מאוד של מילה לועזית ב'כוכבים בחוץ', כחרוז מקסים ל"אָרצה", וכהמחשה לצד האסתטי המרהיב של בניית הרחוב החדש. השיר מתרחש בלהט אור היום, וגבישי קוורץ עשויים לנצוץ מחומרי הגלם של סלילת הכביש או שמא בדמות הזגוגיות בבתים הנבנים.

במילה "קוורצה" עצמה ממחיש הצליל צ את הנצנוץ, ואלתרמן מחזק זאת בהסמכתה למילה "נוצצת".

אבל הקוורצה לא סתם נוצצת. אנחנו בשיר. והשיר ממחיש ריגוש אדיר. אהבה ועינוי ומלחמה, ובשורות שאך זה קראנו, שורות הנפילה אפיים-ארצָה, גם מעין התגלות. לכן הקוורצה בוכה, והקוורצה היא הבכי. נוצצות עיניה שטופות הדמע, נוצצות הדמעות שהן כגשם מן העיניים, והיות שכולה נוצצת, הלוא כולה עיניים או דמעות. "ונראך בוכת אור מאימים ומאוֹשר", קראנו קודם; הנה לנו בכי-אור. גשם העיניים הנוצץ.

נוסף על החריזה עם "ארצה", "קוורצה" משחקת בעיצורים של החרוזים בשורות הצמודות לה, אלו שלא חורזות איתה. ויש לכך חשיבות בהידוק הבית מבחינת צליל ומבחינת משמעות. ראו את הבית המלא:

חַיֵּינוּ – אַפַּיִם אָרְצָה!
כְּרוּחַ עָלֵינוּ כּוֹחוֹ יַעֲבֹר.
בְּגֶשֶׁם-עֵינֶיהָ נוֹצֶצֶת הַקְּוַרְצָה.
תִּימְרוֹת הַשִּׁירִים לוֹ, עֲתַר הַקִּיטוֹר!

"וַר" של "הקוורצה" משחק עם "בור" (בב' רפה) של "יעבור". בכך הוא מחזק את הקישור בין חרוזו "ארצה" לבין "יעבור", שתי מילות מפתח בקישורו של הבית שלנו עם ההתגלות למשה בנקרת הצור (שהראינו בכפית הקודמת).

ובו בזמן, "קְוַר" של "הקוורצה" משחק עם "ק..וֹר" של "קיטור". החרוז יעבור-קיטור הוא חרוז חלש, "חרוז עובר" (!), ולכן באה "קוורצה" עם יסודות מתוך "יעבור" ומתוך "קיטור" ומכניסה אותם למשולש עשיר מעניין יותר, יעבור-קוורצה-קיטור.

> עפר לרינמן: ניתן להציע גם, כי "גשם עיניה" אינן דמעות, אלא "הגשמת צבעיה" (כבהמשך השיר: "ותהיה לי בכל הצבעים מסופר"). כלומר: בגשם עיניה נוצצת הקוארצה - בין צבעיה (של העיר) נוצץ צבע החול.

> אלישע הוכמן: הקוורץ הוא זכוכית, וכבר בקריאה הראשונית של השיר היה ברור לי שאלתרמן מתאר את החלונות הנוצצים בעיר - חלונות ראווה נוצצים (כמו טיפות טל שהשמש מבהיקה דרכן)
>> צור ארליך: אני לא חושב שזה כל כך פשוט וברור. מתואר פה בניין הרחוב. למעט "פה גבהו הבתים כנאומי קטגורים", כל יתר התיאורים בשיר מרמזים לשלבים ראשוניים של חפירה, כבישה וסלילה. ודאי לא לגימור של חלונות ראווה ברחוב מסחרי ומאוכלס. הבית שלנו במיוחד מדבר על רחוב בהתהוות. וקוורץ בפשטות הוא לא הזכוכית אלא לכל היותר חומר הגלם שלה. אומנם אפשר להבין כך, כמו שהצעתי, אבל זה די מאולץ.

*

תִּימְרוֹת הַשִּׁירִים לוֹ, עֲתַר הַקִּיטוֹר!

במהלך סלילת הרחוב נישאים לאוויר מיני עננים מחומרים שונים - אדי אספלט, אבק חפירות, עשן מכונות, קיטור מנועים. כל אלה מתוארים בשורה שלנו באופן המדמה אותם למחוות של הערצה ופולחן, ומעלים על הדעת עשן קורבנות וניחוחות קטורת, כהמשך לרמזי ההתגלות האלוהית שבשורות הקודמות בבית.

שלוש מילים נמצאו לדבר, שלוש מילים שזה עניינן, ומה מרתק? ששלושתן משמיעות לנו בגופן את טרטור המכונות, את הצד הממש לא נשגב של המעמד: הרעש הטורדני והמלוכלך. תימרות, עתר, קיטור: בכל אחת מהמילים הללו נמצא את הרצף t-r. ב"תימרות", כמו לפצות על כך ש-מ מפרידה בין ת ל-ר, נוספה ת מיד אחרי ר.

התימרות עולות בפועל מאתר הבנייה, אך כאן הן עשויות כביכול משירים. תרועה, שמחה, פיוט, אמנות. הבנייה נחגגת. בשירנו כבר נאמר, באותה רוח, כי העיר "טובעת בשיר ובפרך". עכשיו, בתוך שפע האסוציאציות הרליגיוזיות-פולחניות שהזכרנו, אפשר לראות את השירים גם כמזמורי קודש. אכן, השירים עולים כתימרות "לו", לכבודו, לכבוד הרחוב הנסגד.

המילה "שירים" עצמה מתחברת ל"תימרות" באות ר, המחברת אותה גם ל"עתר הקיטור", וכן באות מ, אותה מ שהציקה לנו ועכשיו מתגלה כתורמת תרומה רמה ומרובה להרמוניית הזֶמר.

המילה עתר, כשם עצם, מופיעה פעם אחת בלבד במקרא, ומובנה עשן רב. ההקשר שם לא ממש חיובי: מעשה של הקטרת לעבודה זרה, שבאורח סמלי נעשה בידי שבעים זקנים, כהיפוכה של התנבאות שבעים הזקנים בספר במדבר: "וְשִׁבְעִים אִישׁ מִזִּקְנֵי בֵית יִשְׂרָאֵל וְיַאֲזַנְיָהוּ בֶן שָׁפָן עֹמֵד בְּתוֹכָם עֹמְדִים לִפְנֵיהֶם וְאִישׁ מִקְטַרְתּוֹ בְּיָדוֹ וַעֲתַר עֲנַן הַקְּטֹרֶת עֹלֶה" (יחזקאל ח', יא).

ביחזקאל, החיבור הצלילי בין "עתר" לבין "קטורת" מטושטש מעט: המילה "בידו" מפרידה בין "מקטרתו" לבין "ועתר", והמילה "ענן" מפרידה בין "ועתר" לבין "הקטורת". ייתכן שיחזקאל ושומעיו חוו את הצלילים ט ו-ת כשונים מאוד, ולכן אמן הלשון והצליל יחזקאל לא ראה בכך משחק מילים; דווקא הצירוף ענן-עתר נשמע לו מעניין. וייתכן שיחזקאל דווקא יצר בכוונה משחק מילים מורחב, עתר-ענן-קטורת. על כל פנים, הנה כאן אלתרמן מבצע את הקירוב הסופי בין השניים ויוצר את הצירוף עתר-הקיטור.

הקיטור הוא הקטורת המחולנת. הקטורת המבאישה של עולם המעשה המודרני. באתר הבנייה אכן יש קיטור, כשם שיש טרטור. בחירת המילים בידי אלתרמן נתנה לקיטור היבט נעים ונשגב, קטורת.

הענן מתחבא כאן בעוד דרך יפהפייה. אותו ענן מהפסוק ביחזקאל, אותו ענן שרוב המילים בשורה נרדפות לו: תימרות, עתר וקיטור. לשם כך הבה נביט שוב בבית שהשלמנו עכשיו:

חַיֵּינוּ – אַפַּיִם אָרְצָה!
כְּרוּחַ עָלֵינוּ כּוֹחוֹ יַעֲבֹר.
בְּגֶשֶׁם-עֵינֶיהָ נוֹצֶצֶת הַקְּוַרְצָה.
תִּימְרוֹת הַשִּׁירִים לוֹ, עֲתַר הַקִּיטוֹר!

רוח פותחת את השורה השנייה. גשם פותח את השורה השלישית. שניהם באים כדימויים. כזכור אנחנו דווקא ביום שמש לוהט. והנה השורה הרביעית משלימה את המטאורולוגיה החורפית: ענן, בכל מיני דרכי רמיזה.

הענן מתווסף גם לאוצר המילים של ההתגלות למשה בשמות לג-לד שמצאנו בשורות הראשונות - אפיים, ארצה, יעבור. ה' יורד בענן וכך מתגלה. הנה בשני פסוקים רצופים שלוש מילות מפתח בבית שלנו: "וַיֵּרֶד ה' בֶּעָנָן וַיִּתְיַצֵּב עִמּוֹ שָׁם וַיִּקְרָא בְשֵׁם ה'. וַיַּעֲבֹר ה' עַל פָּנָיו, וַיִּקְרָא: ה' ה' אֵל רַחוּם וְחַנּוּן אֶרֶךְ אַפַּיִם וְרַב חֶסֶד וֶאֱמֶת" (שמות לד, ה-ו).

> צפריר קולת: "עתר" גם במובן הרבה, שפע. רוב-קיטור.
>> צור ארליך: נכון מאוד. ושמא גם עולה פה המובן של תפילה? עתירה, כמו "ויעתר יצחק לנוכח רבקה אשתו".

*

בְּנַחַר כּוּרִים – בֵּיבָרִים לַשַּׁלְהֶבֶת –

מאין יצא עתר הקיטור שפגשנו אתמול? היכן הותכה הקוורצה? יורות רותחות יש באתר הבנייה, ובהן מובאים חומרי הגלם לידי נזילות ושימושיות. כורים אלה מוסיפים את קול נחרתם, המיית ההסקה ורעם גז הבערה, אל טרטורם הרם והמיתמר, טרטור הכלים הכבדים ששמענו אתמול.

הנחר (במלעיל), הנחירה, מושאל כתיאור לקול הכור; במקורו זהו קולם של בעלי חיים. כי באמת להבות האש מתרוצצות תחת כל כור כזה כבעלי חיים בביבר, גן חיות קטן. וכך, בדינמיקה הדדית, קול הכורים ומראה השלהבות יוצרים דימוי של חיות מתגוששות ונוהמות.

עד כאן על השורה פנימה. עכשיו, לעוקבים ולמתכוונים לעקוב, על תפקידה במהלכו של השיר.

אך לפני שניים ושלושה בתים הייתה לנו סדרת פסוקיות שכל אחת מהן החלה ב"ב-", רשימת אפיונים של התנהלות הרחוב כלוחם. עכשיו אנו נכנסים לסדרה דומה. הפעם כל פריט בה מתאר משהו מההתרחשות האופפת את הרחוב ואותי.

הפעם זה יהיה פחות פשוט: הסדרה ספק-תיקטע פתאום, תשנה כיוון, ונצטרך עוד לחשוב, כשנגיע לבית הבא, באיזה פועל ובאיזה נושא תלויים פריטי ה"ב-" שלנו, אם בכלל הם תלויים במשהו ולא מרחפים גדועים. האם הם מתייחסים אל הרחוב או אליי, המשורר, הצופה בבניינו. בינתיים, מבחינת העניין, ברור שמתואר פה הרחוב, כפי שהיה בשיר עד כה.

*

בְּבֹהַק שָׁלוּף שֶׁל רָצִיף מְלֻבָּן,

זה כל כך וואו שאתה לא יודע מאיפה להתחיל. איפה יש במעגל המטאפורות הזה איזו ידית להתחיל לשלוף אותו מתוך עצמו ולומר מה בו מתאר מה?

אז אתחיל שרירותית בדבר הקרוב ביותר כפשוטו לנושא השיר: "רציף". רציף הוא מדרכה, הנמתחת לאורך הרחוב כחלק מובנה ממנו, ואנחנו מדברים כזכור על מראהו של רחוב בתהליך סלילה ובנייה ביום שמש.

הרציף הוא "מלובן", ואפשר להבין זאת בשתי דרכים גם יחד.

ראשית הוא לבן, מולבן, אם בגלל האבק ורסיסי הסלע המכסים אותו בשל הקידוחים, אם בגלל הבנייה באבן והסיוד בסיד. באופן המושאל ממשמעות זאת, מלובן הוא מחוור, ברור, שדנו בו. מה שאנחנו עושים לרציף הזה לאורך השיר.

אבל מלובן הוא בעברית בעיקר תיאור לכלי מתכת המועבר באש. הרציף אינו כלי מתכת והוא לא מועבר באש. או שכן: היום לוהט, השמש מלבֶּנת. וכאן אנחנו מגיעים למחצית הראשונה של השורה, שמלבנת לנו את העניין הזה. הבוהַק, והשָלוף.

בֹּהַק, כלומר היות-מבריק, נוצץ, מחזיר-אור, הוא תכונה המתאימה לשתי האפשרויות להבין "מלובן". כל עוד אנו זוכרים שאנחנו בשמש. הצבע הלבן בוהק בשמש, כפי שיודע על בשרו ועל מצמוציו ועל עיטושיו כל כחול-עיניים רגיש כמוני. והברזל המלובן באש, או אם תרצו הרחוב המתבשל בשמש, ודאי בוהֵק.

אבל הבוהַק שלוּף. זה כמובן תרגיל אלתרמני קלאסי. הרי תכונה, מאפיין פיזי, אינה דבר שנשלף. לפחות לא בלשון המקובלת. הנשלף, השלוף, הוא העצם. העצם המבהיק. העצם המבהיק שמקובל במיוחד לחשוב עליו כנשלף הוא סכין.

כבר כשהשורה פתחה ב"בוהק" אולי חשבו קוראי אלתרמן על סכין. הרי שגורה השורה מהשיר 'ליל קיץ', בחלק א של הספר, "בוהַק הסכין בעין החתולים". באה המילה "שלוף" ומיקדה אותנו בסכינאות בעל כורחנו. ואז באה המילה "רציף", שתנועותיה כתנועות המילה "סכין" וכמוה היא מציינת עצם ארוך. ולבסוף ה"מלובן", אותה מילה המציינת כאמור, בדרך כלל, כלי מתכת המועברים באש. סכין במיוחד: היא המלובנת ביותר. מלבנים סכין כדי לחטא אותה. מלבנים סכין, אומנם לא אצלנו, גם כדי להתאכזר. לעוור.

וכך השורה מדברת על מדרכה נבנית ביום שמש, וצועקת בלחש: סכין!

עוד מעט, עוד קצת, בשורה החורזת, תישלף הסכין הזאת אל חרוזו של "מלובן": "אל לִבָּן".

וחוץ מזה, או לא חוץ מזה, כי הצליל אצל אלתרמן חותר לעצם העניין, ראו איך המילה "שלוף" חוזרת ומתהדהדת מיד: "של" מכאן, "ף" מכאן, פותחות פה ויוצרות "של רציף". הנה כי כן, השליפה הסכינאית והרציף התמים מתחברים יחדיו גם באמצעות הצליל. ומשני הצדדים, בקצוות, כמסגרת אחת, בּ של בּוהק ושל מלובּן.

> גילה וכמן: אצל אלתרמן, אפילו שיר עצוב הוא סכין נשלפת (בהר הדומיות).

> שי-אל הרבט: אם הרציף הוא סכין, יכול להיות שה"מלובן" מתייחס לסכין מלובנת? (ראה שולחן ערוך יורה דעה ט).

> עפר לרינמן: ואולי יש להוסיף "רצף" כגחלת, אש; ועל משקל "שלוף": צרוף (באש).
>> אלישע הוכמן: "וַיָּעָף אֵלַי אֶחָד מִן הַשְּׂרָפִים וּבְיָדוֹ רִצְפָּה בְּמֶלְקַחַיִם לָקַח מֵעַל הַמִּזְבֵּחַ".

> צפריר קולת: מלובן גם מלבֵנים (ב' בצירה). הבו לבנים - לבניית המדרכת. שלא כרציף הרכבת - בטון ויציקה, שפת המדרכה היא טור ארוך של בוהק לבנים (ופה ושם אריח).

*

בִּבְכִי אִמָּהוֹת שֶׁל בַּרְזֶל וְשֶׁל אֶבֶן
אֲשֶׁר יְאַמְּצוּנִי כְּבֵן אֵל לִבָּן – –

העיר הנבנית כאם וכבכי היא מטפורה שליוותה אותנו בצורות משתנות לאורך חלק א של השיר. היו דימויים של נישואים בין העיר לבין אתר-הבנייה וכליו, של אהבים ושל לידה. אלתרמן החייה אגב כך את הצירוף הכבול "עיר ואם", ועיר-אם זו בכתה בציריה.

כאן, בנקודת האמצע של חלק ב, זה חוזר לרגע, אבל בהקשר חדש הפורץ אל השיר מרגע זה ויישאר איתנו לאורך כשני בתים: אני, הצופה-הפעיל, בן-העיר ומעריצה ונציגה המעריץ את הרחוב החדש.

הברזל והאבן, חומרי הגלם של העיר, נוקשים ואטומים, הם אימהות, באשר מהם עשויה העיר הנבנית, ואימהות אלו בוכות, כי הקידוחים והריתוכים הם תהליך מכאיב, אך זה גם בכי אהבה אימהי, ואותי, תושב העיר, הן מאמצות אל ליבן משל הייתי בנן.

בכי של אבנים מופיע כמה פעמים בשירי 'כובבים בחוץ'. החל מהשורה "גם אני עוד מעט ואבכה כמו אבן" בשיר השלישי בספר. הברזל והאבן כבר הופיעו יחדיו במחווה רגשית אחרת, הפוכה, בשיר 'שדרות בגשם': "חיוך הברזל והאבן עוד שט". גם שם הברזל והאבן הופיעו כיסודות החומריים של העיר, ובבתים קודמים באותו שיר הוצגו שניהם לא כבכיינים או חייכנים גדולים, ממש לא: "הברזל, האליל והעבד, נפח הימים הנושא בעולם"; "אחותנו האבן, הזאת שאיננה בוכה לעולם"; כבר בכינוי האנושי אחותנו נרמז שאולי היא דווקא כן בוכה לפעמים, וזה אכן קורה – כפי שראינו עכשיו בשתי דוגמאות.

"בן", כרצף אותיות, מופיע שלוש פעמים בצמד השורות שלנו, במילים אבן, בן, ליבן. וישנו גם "בר" ב"ברזל".

הברזל משליך לאחור, ומחזק את מה שראינו אתמול, במובהקות רבה, מסתתר בשורה הקודמת, "בבוהק שלוף של רציף מלובן": דימוי הרחוב לכלי מתכת, ולסכין בפרט. אתמול אף הזכרנו את עוצמתו של החרוז שאנו משלימים היום, מְלֻבָּן / אל לִבָּן.

החרוז השני שאנו סוגרים היום הוא שַלְהֶבֶת / שֶל אֶבֶן. עושרו המרהיב, מן האות ש עד הזנב המשתנה, מדבר בעד עצמו.

*

מֵעַב הָאָבָק,
הַזּוֹהֵב כְּלָבִיא,
אֲזַנֵּק וְאֶקְרָא מִן הַחוֹף – –

שוב, חמש שורות אחרי "תימרות השירים לו, עתר הקיטור", ממשיך אלתרמן בספורט של לומר ענן בלי לומר "ענן". עכשיו זה עב האבק, בפשטות ענן אבק, שמתוכו אני מזנק.

המילה ענן נשמעת כאן לא רק מפני שהיא נרדפת ל"עב", אלא גם מפני ש"ענן אבק" הוא הביטוי המתבקש, ומצד שני, מפני שהצירוף "עב האבק" מצטלצל כמו צירוף מוכר: "עב הענן".

ביטוי זה מקורו בהתגלות האלוהית במעמד הר סיני: "וַיֹּאמֶר ה' אֶל מֹשֶׁה, הִנֵּה אָנֹכִי בָּא אֵלֶיךָ בְּעַב הֶעָנָן בַּעֲבוּר יִשְׁמַע הָעָם בְּדַבְּרִי עִמָּךְ" (שמות יט, ט), כפי שקראו קהילות ישראל בתורה אך זה שלשום, בחג השבועות. כזכור, בבית שלפני הקודם, הבית עם שורת התימרות, העתר והקיטור שציטטנו, מצאנו גם שלל רמזים להתגלות בסיני, בפרט בשורות "חיינו - אפיים ארצה! / כרוח עלינו כוחו יעבור". והנה אנו שבים אליהן פה.

"עב האבק" מזכיר, כצירוף, את המילה "ענן" גם מבחינת הצליל: במקום חזרה על נ חוזרת ב, באותן תנועות קמץ של ענן. מעין "עבב".

אותו צליל ממשיך ושוזר את המילים הבאות. כמו "עב" וכמו "האבק", גם "הזוהֵב" משמיענו ב רפה סמוך ל-ה או ע; וכמוהן, גם "כלביא" כולל ב רפה אחרי קמץ. הרי לנו ענן מילולי! כזכור, כך היה גם בשורת מילות-הענן הקודמת, "תימרות השירים לו, עתר הקיטור", שבה התעננו לנו צלילי tr שבכל המילים.

התיאור "הזוהב כלביא" עצמו משגיב את ענן האבק, וכך מאשר את אבחנתנו שיש פה רובד סמוי מתמשך הרומז להתגלות. הצבע הבז'-צהוב-חום המכוער של האבק העולה מעבודות הבנייה של הרחוב נקלט בדמיונו של המשורר כצבע זהב מלכותי. ולא רק זאת, הזהוב שלו הוא זהוב של אריה, מלך החיות ההדור. שהוא גם, בהקשר ההתגלותי שהשיר ממאן להתנתק ממנו, אחת מארבע החיות המכונפות הנושאות את מראה הנוגה של דמות כבוד ה' בחזון מעשה מרכבה ביחזקאל א (שגם אותו קראו שלשום בבתי הכנסת, כהפטרה).

עב האבק נוצר בשל עבודות הבנייה של הרחוב, גיבורות השיר, אך המזנק מתוכו, מזנק כלביא, הוא אני. במציאות, זו כנראה מנוסה מהמחנק המאובק; אך בדמיון השירי מצטייר פה המשך הפלא הנשגב. אני מתגלה לעולם, כלומר העולם מתגלה לי, בעב-האבק הזוהב כלביא.

נפלטתי מהאבק ואני על החוף, ומשם אני קורא מה שיפורט בשורות הבאות (נגלה: דברי ברכה והערצה לרחוב). מתברר אפוא שאנו בעיר חוף, ואפשר להירמז שזו תל-אביב, העיר שידעה תנופת בנייה ושאלתרמן אכן נמצא בה.

עתה, למיטיבי לכת, נוכל להשלים עניין שפתחנו בו לפני שלוש כפיות; שכן השורות שלנו משלימות לכאורה את המשפט שנפתח שלוש פעמים בבית הקודם, שהיה עשוי כולו מפסוקיות (משפטים טפלים) שהתחילו ב"ב-".

הפסוקית שלנו פה מתחיל הבמילת היחס "מ" (הדבר מסתבך מעט שכן מופיע בהמשכה גם "מן", אך אין להתבלבל: אני מזנק מהעב, וקורא מן החוף). מילת "מ" שוזרת את התיאור הזה כרביעי בסדרה שנמתחה על פני הבית הקודם. כל ארבע הפסוקיות, כולל ה"מעב האבק" שלנו, נתלות עכשיו מבחינת התחביר בפועל "אזנק" שלנו.

כזכור, השלוש ההן תיארו כולן את הרחוב. ואילו הרביעית, שלנו, מתארת אותי. אבל אפשר לומר שנמצאתי ברחוב ולכן הן תיארו את מצבי, את נקודת הזינוק שלי. אומנם זה קצת חורק, כי הזינוק הוא ממשהו ולא במשהו. כדי לאפשר את התפנית הזאת, משלוש פסוקיות ה"ב-" לפסוקית ה"מ-", באו שני הקווים המפרידים שחתמו את הבית הקודם, את סדרת שלוש ה"ב-", ללמדנו שמבחינה מסוימת הפסוקיות ההן היו תלויות באוויר, ללא משפט עיקרי.

*

תְּבֹרַךְ, אֲהוּבִי,
אוֹר לְבָבִי,
גִּבּוֹרִי הַנּוֹצֵץ, הָרְחוֹב!

אלו הן השורות העממיות ביותר בכל 'כוכבים בחוץ'. כל כך פשטניות שהיו יכולות אפילו להופיע על השטר של אלתרמן. תושב העיר המאוהב ברחוב-הנבנה מכתיר אותו בכינויים שהשילוב בין בנאליותם לגוזמניותם מעורר גיחוך. מה לשורות אלו בתוך שיר שכולו מטאפורות מדהימות, מילים נדירות, רגשות בל-נודעו במורכבותם ושימוש מרומז בביטויי קדושה והתגלות מן המקורות?

אלתרמן לא טיפש ולא נופל ואילו נפל היה תופס את עצמו ומתקן. הפשטות העממית והצעקנית של שורות אלו היא בעלת תכלית. בשיא ההתגלות, החוויה המיסטית, הפאתוס המרומם, הוא מזכירנו במה מדובר: ברחוב, בזירתה של העממיות, באיש פשוט העומד על החוף ובספונטיות קורא משם אל הרחוב דברים גולמיים "מהלב". רגע לפני שדבריו שבים ומפליגים אל הפיוטיות ואל השגב הם שוהים רגע בספונטניות, ברחוביות.

אך כמובן גם את השורות הללו הוא לא הפקיר לגסות הרחובית. העממיות כאן מדוקדקת, דחוסה במתכון אל גבולות מחצית-הבית. "אהובי / אור לבבי" הוא חרוז עממי, חרוז גרוע באַמת מידה אלתרמנית, שלא רק שהוא חורז מילים באותה הטיה דקדוקית, גם שתי מילות הבסיס בו הן החרוז המרופט ביותר בעברית, אוהב-לב. אלא שזה רק החרוז הפנימי, בונוס שאינו מתחייב ממתכונת החריזה הכללית בשיר; למעשה, "אהובי" ובעיקר "לבבי", החל באות ל, הוא חרוז יפה של "כלביא" בשורה המקבילה בתחילת הבית "מעב האבק הזוהב כלביא". לצידו, "הרחוב" חורז יפה עם "החוף", ובעצם עם הרצף "אקרא מן החוף", למן האות ר ובדילוג.

יפה עוד לראות את התואם הצלילי של שורותינו הקצרות. המילה הפותחת "תבורך", בפרט שורשה ב-ר-ך, עשויה אותם צלילים כמו המילה הסוגרת "הרחוב" (ח נתפסת בספר זה, כמו גם בפי רוב רובנו, כזהה ל-כ רפה). בתוך מסגרת זו, "תבורך – הרחוב", מפותחים צלילי ב-ר. מילים שבכל אחת מהן יש ב פעם או פעמיים, ר, או גם וגם. חריגה ונוצצת רק המילה "הנוצץ".

ועוד, וחשוב: בתוך הקטע שלנו מוכמן הד-חרוז ועקבי. בכל אחת מהמילים הפותחות את השורות נמצא הצליל or: תבורך, אור, גיבורי.

כי אכן, עניין האור פה טעון הדגשה. כי המילים, במבט שני, אינן סתם פראזות יומיומיות, אלא הן נוגעות לעניינו המיוחד של הרחוב שהוצג עד כה בשיר בהרחבה: "אור" והדהודיו תואמים את אור היום השוטף את הרחוב, "נוצץ" הולם זאת אף הוא ומזכיר לנו את נציצת הקוורצה שהוזכרה, ו"גיבורי" חוזר לתיאור היותו של יום-הרחוב לוחם.

מעניין אגב שדימוי הרחוב ללוחם עורר את אלתרמן לאיזון קיטשי-במכוון במקום נוסף בספרנו, מפורסם יותר: "עת ברחוב לוחם, שותת שקיעות של פטל..." ('פגישה לאין קץ').

כל אלה – האור, ההתנוצצות, הלוחמה – חוזרים עכשיו לא כפרי הסתכלות אובייקטיבית כביכול, כפי שהיה לאורך השיר, אלא כפרי תפיסתו הרגשית הפרטית של המשורר: הרחוב הוא אהובו, אורו וגיבורו שלו, ובפרט: של לבבו המרגיש.

*

כִּי תִּפְרֹץ בְּרֹאשְׁךָ אֳפָקִים וּמִדְבָּר,

השיר נכנס לעוד סדרת פסוקיות שמתחילות במילת יחס קבועה, הפעם "כי". לפנינו הראשונה מתוך שלוש.

ההקשר הוא נאום אהבה לרחוב, ואנחנו מצפים שהפסוקיות הללו יובילו למשפט עיקרי: מה שיקרה אם, או כאשר, הרחוב יפרוץ בראשו אופקים ומדבר, וכן שאר הדברים המפורטים בפסוקיות הבאות. אבל אבשר לכם כבר עכשיו שהציפיות תכזבנה, ובתום שרשרת משפטוני ה"כי" לא יקרה כלום. תבוא נקודה.

וכך נבין ש"כי" כאן הוא פשוט "כי" של תיאור סיבה. כלומר לפנינו סדרה של נימוקים, או למשפט שבא לפניה, כלומר לכך שאתה הרחוב תבורך, או (סביר פחות) למשפט שבא אחריה, על כך שהשחרית מובאת אליך על כפיים. בכל מקרה, נימוקים להיותך נערץ.

ובכן. לשורה שלנו. אתה מבורך ונערץ כי אתה תפרוץ בראשך אופקים ומדבר.

הרחוב, מתברר, אינו סתם עוד הסתעפות קטנה של עיר. הוא נציג של מהלך. וזה הקטן גדול יהיה. הרחוב הנוסף לעיר, תל-אביב כנראה, הוא ראש חץ לפריצת אופקים, כלומר לחריגה מעבר לתחום הנראה לעין, ולתחום הנראה עתה אפשרי.

ובפורצו אופקים הוא יפרוץ מִדבר. בניית העיר היא תחילתה של הפרחת שממה, והרחוב שנוסף לה הוא חלק ממיזם, אולי כלל ארצי, להדברת המִדבר. פריצת האופקים ופריצת המדבר קשורות זו לזו במציאות, אך מבחינה לשונית-רטורית יש כאן פריצת מוסכמה, כי פריצת האופקים היא מופשטת ופריצת המדבר פיזית. זה מנגנון רטורי שנקרא זאוגמה.

הרחוב יבצע את הפריצה בראשו. אפשר להבין שהכוונה לקצהו, שיילך ויתארך ויתרחק. אבל אנו שומעים כאן גם הד לעקשנות, לדווקנות, לאומץ. פריצה שנעשית דווקא בראש, לא בכלי פריצה ולא ביד ולא ברגל. כמו הטחת ראש בקיר. ומעל לכול, "תפרוץ בראשך" היא מין דרך מעורבבת לומר "תהיה הראשון שתפרוץ", תהיה ראש חץ כפי שכתבתי קודם.

העקשנות נמצאת גם ברובד הצלילי של הצירוף "תפרוץ בראשך": דומה שהראש נבחר כדי לאפשר חזרה על הברה מהברות המילה "תפרוץ". מה שלא היה עולה יפה בצירוף כמו "תפרוץ בפטישך" או "תפרוץ בידך" וכן הלאה. הצליל ro רועץ עלינו, רותח רוגש ורוטן,ראש נדפק באופק עד שהאופק יישבר. ומעניין שהוא היפוכו של הצליל or שהיה הצליל החוזר בשורות הקודמות, כפי שראינו אתמול.

> אקי להב: נקודה בסוף הבית, מחלישה את האפשרות שהבית מוחל על הבית הבא (השחרית על כפיים...). היה דרוש שם פסיק נוסף לצורך זה.
אבל ישנה עוד אפשרות לקרוא את ה"כי", והיא (לא תיאור סיבה, אלא) תוכן הברכה עצמו. המשך הבית הקודם. מענה לשאלה במה יבורך הרחוב? מהו תוכן הברכה. הדובר אומר לרחוב: " אני מברך אותך, גיבור שלי, כי תפרוץ בראשך אופקים ומדבר, וכי תפגוש את השמש, וכי תהיה לי בכל הצבעים מסופר, ...". הבדל דק, אבל קיים. אני לא מברך אותך משום שאתה כבר כזה, אלא מאחל לך שתהיה כזה.

*

כִּי תִּפְגֹּשׁ אֶת הַשֶּׁמֶשׁ, לְךָ יְעָדוּהָ,

הרחוב הוצג לאורך השיר כנפיל וכלוחם כביר, והנה כאן מעותדת לו פגישה עם בת זוגו ההולמת את ממדיו: השמש היא המיועדת לו.

אבל השמש שימשה לאורך השיר גורם-על, ששפך על הרחוב אור לוהט ושוטט מעליו ברקיעי צהריים; כך שהגוזמה פה ברורה, וההקשר הוא המשך מה שתואר בשורה הקודמת: הרחוב יפרוץ בראשו את האופק ואת המדבר, ועל כן נותר לו כביכול רק לפגוש את השמש.

השורה שלנו מקדימה, בקול תרועה, את תוכנו של השיר שיחתום את הפרק שאנו נמצאים בו ב'כוכבים בחוץ', פרק השמש והעיר, הוא פרק ג. השיר נקרא 'הולדת הרחוב', ועל כן מזוהה כבר מראשיתו כבן זוגו של השיר שלנו, 'יום הרחוב', המתאר גם הוא לידה (כלומר בנייה) של רחוב. גם שם זהו מאורע המערב כאב ואהבה, אך שם האהבה אישית יותר, ביני לבין הרחוב.

שורתנו כמו מוגשת שם מפוצלת. ומה שאמור אצלנו על הרחוב אמור שם על המפגש שלי עם העיר. בבית השני נאמר "כי אפגוש בה [בעיר] לפתע בקרן הרחוב, לבבי ירתיעני, לא יכירנה". ובשורות הסיום העיר מומלכת בפגישה עם השמש: "אעצום את עיניי מול ראשה המולֵך, הזוהֵר, המשוח בשמש". "משוח בשמש" הוא משחק על הביטוי "משוח בשמן" האמור על מלכים בשר ודם וממנו נגזרה גם המילה משיח. העיר מומלכת ברחוץ אותה השמש. לגדולה זו יעדוה.

*

כִּי תִּהְיֶה לִי בְּכָל הַצְּבָעִים מְסֻפָּר,
בְּרִבּוֹא הַקּוֹלוֹת מְנֻחָשׁ וְיָדוּעַ.

ברכת הרחוב, סעיף שלישי ואחרון. הפעם לא הולכים רחוק, מעבר לאופק וליד השמש, אלא חוזרים ליחס בין הרחוב לביני. היחס הזה, המבורך, הרצוי, הוא יחס של היכרות. ברחוב יש צבעים רבים ורבבת קולות, ואני אכיר אותו מתוך כולם, כלומר בכל גוני מראהו ומכל הדיירים והעוברים בו.

אלתרמן מערבב. פשוט יותר היה לשייך את "מסופַּר" אל "הקולות". אבל לא. הצבעים מספרים, ואילו הקולות דוממים אך מאפשרים לנחש ואף לדעת אל-נכון.

השורות הללו נטולות חזרות של עיצורים. להפך, הן מגוונות ככל האפשר. אלתרמן הצליח לשלב בהן 19 מאותיות הא"ב (כולן למעט ג, ז, ט). בכל אחת מהשורות נמצאות כל חמש התנועות הבסיסיות שיש בעברית. זה הולם את הנאמר בהן: "כל הצבעים"; "ריבוא הקולות". העניין הוא המִגוון.

חרוז מעניין סוגרת פה המילה "וְיָדוּעַ". היא מתחרזת עם "יְעָדוּהָ". התנועות מקבילות במדויק, והעיצורים זהים בהברה המוטעמת "דו" אך מתחלפים; היפה הוא שאלתרמן הצליח לרתום את כינוי-המושא "וּהָ" כדי לחרוז את מילה מהשורש "יעד" עם השורש של שיכּול אותיותיו, יד"ע.

למעשה החרוז רחב יותר. הבה ניזכר בבית המלא:

כִּי תִּפְרֹץ בְּרֹאשְׁךָ אֳפָקִים וּמִדְבָּר,
כִּי תִּפְגֹּשׁ אֶת הַשֶּׁמֶשׁ, לְךָ יְעָדוּהָ,
כִּי תִּהְיֶה לִי בְּכָל הַצְּבָעִים מְסֻפָּר,
בְּרִבּוֹא הַקּוֹלוֹת מְנֻחָשׁ וְיָדוּעַ.

"השֶמש, לךָ יעדוה" מתחרז עם "מנוחש וידוע" כבר מהאותיות מ-ש ומהצליל המקביל ךָ (של "לך"), חָ של "מנוחָש". החריזה נרחבת גם במשמעות: "לך יעדוה", הכינו לך אותה לך מראש, מתאים ל"מנוחש וידוע".

גם צמד החרוזים השני, הפשוט, מדבר-מסופר, מתהדהד הדדית על פני כמה מילים: "אופקים ומדבר" / "הצבעים מסופר". שימו לב לכפל מ שיש בכל אחד מהם באותם מקומות, עוד לפני שמגיעים אל החרז בָּר-פָּר.

> אקי להב: אני מהרהר שוב בשני הפנים של המבנה התמטי בשיר.
א. הצד המציאותי, הפיסי (ולמעשה תמונתו המשתקפת בתודעת המשורר) - היינו המציאות של הרחוב הנבנה.
ב. הצד האמנותי: היינו: יצירת האמנות הנבנית לנגד עינינו. השיר.
הבית שלפנינו, ובו הברכה עצמה. ברכת המשורר, איחוליו, לאהובו-רחובו - מכיל בדיוק את שני החלקים הללו.  מביט על מושא יצירת האמנות משני הצדדים. שתי השורות הראשונות מברכות את הרחוב בהשגת יעדיו המציאותיים:
כִּי תִּפְרֹץ בְּרֹאשְׁךָ אֳפָקִים וּמִדְבָּר,
כִּי תִּפְגֹּשׁ אֶת הַשֶּׁמֶשׁ, לְךָ יְעָדוּהָ,
ואילו שורות 3+4 פונות פנימה, אל תוך נפש המשורר, אל המקום בו מתעצבת המציאות לכלל יצירת אמנות:
כִּי תִּהְיֶה לִי בְּכָל הַצְּבָעִים מְסֻפָּר,
בְּרִבּוֹא הַקּוֹלוֹת מְנֻחָשׁ וְיָדוּעַ.
בהסתכלות כזאת, אפשר אולי להבין את "מנוחש וידוע" כמרמז על הסיטואציה של הכתיבה בפועל. המשורר יושב בחדר העבודה שלו, ליד מכונת הכתיבה, ו"מנחש" את ריבוא הקולות של הרחוב. על סמך "ידיעה".

*

הַשַּׁחֲרִית עַל כַּפַּיִם אֵלֶיךָ הוּבְאָה,
בַּזָּהָב הָעַתִּיק עַל רִיסֶיךָ יָרְדָה הִיא – –

אלתרמן ממשיך בהשגבה של בניית הרחוב. בשורות אלו הוא מנצל את ההתרוצצות ששררה בשלבים קודמים בשירנו, #יום_הרחוב, בין שני פניו של גיבורו: היום, והרחוב. שחריתו של יום, יום מימי הבנייה, מובאת אל הרחוב כמנחה בימי קדם. וכמוה כזהב. למה? כי היא יקרה; כי היא מלכותית ונשגבת; כי צבעה של השמש הזורחת בשחר זהוב; וכי זהוב הוא צבעו של, ובכן, האבק.

אלתרמן מוסֵך את כל זה ביחד:

השחרית מובאת על כפיים, אך גם יורדת מן האוויר על הריסים כאבקה דקה. צונחת מן הסתם גם על איברי גוף אחרים, אבל הריסים הם המגינים על העיניים ומאפשרים למאובק לראות את כל זה;

האופי הקדמוני של הבאת המנחה על כפיים נרמז כבר במילה "השחרית", אך מפורש דווקא בחלק הבא של המשפט, כאשר הזהב מתואר כ"עתיק";

ואת ההבנה שאין כאן סתם ציור מיופייף, עם פירורי זהב מודבקים, של זריחת השמש, אלא הסתכלות חיובית מפתיעה על הדבר המכוער הקרוי אבק, אנו שואבים ממקומות אחרים בשיר.

הרמז האחד לכך הוא המילה הבאה, המילה הראשונה בשורה הבאה: "מאובּק"! אך מובהק ממנו הוא דימוי שכבר קראנו, לפני שני בתים, אשר מתאר במפורש את האבק כזהוב ומתוך כך מלכותי: "מעַב האבק, הזוהֵב כלביא".

> רפאל ביטון: על כפיים - אולי בעזרת הבית הזה אפשר להבין עוד משהו בשיר אחר: "על קביים אליך שירי מדדים" - אולי הוא התכוון לכתוב שם שמבחינתו הוא רוצה להגיש לה (לאהובה, למוזה) מנחת שחרית על כפיים אבל לצערו זה יוצא לו על קביים (גמגום, ערפול בשירה, מבוכה, כפי שכתבת אז או צניעות מוגזמת של משורר דגול...)
מעניין שבבית ההוא גם מוזכרת שחרית (אורך הבוקע) והוא מסתיים בשער כמו סוף הבית הבא בשירנו.

> אקי להב: עוד על ""היום" הכוכבים בחוצי. שהוא בהחלט אחד מפני השיר שלנו.  אך זאת, בדומה למרבית שירי כוכבים בחוץ. "היום" הכוכבים בחוצי הוא המייצג המטאפורי של המציאות, כמושא השיר. בתור "המודל" שלו. (במובן של דוגמנית הניצבת בפני האמן). יש "יום" המייצג את המציאות, ו"לילה" או "ערב" המייצגים את זמן השתקפותה בתודעה, בשלב היצירה שהיא פרי מלאכתו של המשורר.
מטבע הדברים, ברוב המקרים ולבטח בפרק א', שולטת בכיפה המטאפורה "לילה" או "ערב". זה מסתבר מהארספואטיות המובהקת של שירת כוכבים בחוץ. אלתרמן חוגג ביצירה זאת את "שירת אלתרמן" שזה עתה נולדה. אבל גם שם אי אפשר בלי הבלחות ה"יום", ולו כדי לעצב את ה"לילה".
המצב מתהפך בפרק ג', שלנו. היום תופס את המרכז. הרי שירי הפרק הם מענה לשאלה שהוצגה בשיר הפתיחה של הפרק. היינו: מה עושה האור כאשר הוא נמצא לבדו, כאשר אנו עוצמים את העיניים, ונותרים עם תודעתנו בלבד. וכמה נחמד להיזכר שגם בשיר הפתיחה מכנה המשורר את "האור" כ"הגיבור הצעיר".
להלן רשימה אקראית של דוגמאות "יום" מפרק א' (הפרק הלילי, ה"ערְבִּי"):
- מול בצורת יומנו שגבת כמפלצת" (ערב בפונדק השירים..) - אומר המשורר ל"מפלצת שירתו הנשגבת"..
- "עת יומנו הפרא נמחה כדמעה" (כיפה אדומה), אומר המשורר כאשר הוא פותח בתיאור האמנותי של הרהורו"
- "כי היום שעבר והים שסער" (אל הפילים). מסביר המשורר איך ומדוע התיישב לכתוב את "אל הפילים". זאת לעומת "וערב. ערב יפה בעולם..." בפתיחת בית ג', שם
- "ולילה מהבהב בכל העדיים/ וחורש מכווץ כילד ענקי/ ועד פונדק נפתח לפגוש את הבאים.." (מזכרת לדרכים, דוגמת הלילה כצד השני, ההגיגי, האמנותי, המעבד את חוויית היום)
- "הבית ימיך באים לערוב" (בית ישן ויונים, על שני הצדדים)
- "הלילה הוא נהר היומיים, אשר על חופיו ארצות מוארות" (שדרות בגשם, על שני הצדדים)
- "מה רחוק הוא היום, שעבר, שארב (גשם שני וזיכרון)
- "זה יומך, עודו חי, לא נפל על חרבו/ הסיעוהו מכאן כמראה מתרחקת.." (גשם שני וזיכרון).
*

מְאֻבָּק, מִתְאַבֵּק וַהֲלוּם תַּאֲוָה,
פּוֹרֵץ בַּיִת נִבְנָה,
מִכְּבָלִים וְיָדַיִם!

הבית נבנה עתה, עם הרחוב, ועל כן הוא פורץ ועל כן הוא מאובק. זהו האבק שדומה בשורה הקודמת לזהב עתיק היורד על ריסי הרחוב.

אך מן ה"מאובק" מזנק המשורר, על מקפצת שיגיונות העברית, אל הדימוי המרכזי של הרחוב, כלוחם: הוא מאובק וגם מתאבק! ענייני אבק וענייני היאבקות באים משום מה בעברית מאותו שורש.

וכבר, כעבור מילה אחת, מן הלוחמה גולש אלתרמן אל הארוס, ההיבט הנוסף של הרחוב; והוא עושה זאת שוב באמצעות שורש עברי שיכול להשתמע לשתי פנים. "הלום" הוא מוכה, וזה מתאים למתאבק שסופג מכות; אבל מסתבר מיד שהוא הלום מדבר אחר, מתאווה. משקיקת חיים. שהרי כבר ראינו לאורך השיר כי בניי הרחוב היא "אהבת הנפילים" שכוחם הורעד "מתשוקות וחֵמה".

אך מילה זו הרביעית, תאווה, המילה שכווננה את "הלום" מהמלחמה לאהבה, גם סוגרת מעגל עם תחילת השורה, עם ה"מאובק". כי יש בה, ב"תאווה", חרוז סמוי עם המילה שנאמרה כאן רק בעקיפין: אבק. תאווה-אבק הוא חרוז יפה אף יותר מהחרוז הגלוי והמעניין בבית שלנו, הובאה-תאווה. אך הוא נשאר ברקע. האבק, ההיאבקות והתאווה משתרשרים אפוא למעגל קסמים.

כזה הוא הבית הנבנה. מאובק ומתאבק ומאוהב. במהדורות שברשותי מנוקד "נבנָה", לשון עבָר, והדבר קצת קשה. ראשית כי הבית עוד בבנייה, עוד פורץ, טרם הושלמה בנייתו; שנית, כי צריך היה לומר "שנבנה", והדילוג על "ש" לצורכי משקל איכשהו לגיטימי אבל לא מתאים לאלתרמן. ייתכן שזו טעות ויש לנקד נבנֶה, בהווה, ואז הכול מתיישב היטב.

ממה הוא פורץ? משני דברים מנוגדים שאלתרמן כורך יחד כמושא אחד לפועל פורץ: מכבלים – ומידַיים. הפריצה מכבלים היא חלק מהדימוי של הבית כמתאבק, כלוחם, כמתאווה. הבנייה שלו מאפס, משממה, היא כמו השתחררות מכבלים. ובמקביל, הוא כמו פורץ מן הידיים הבונות אותו, וכאן היחס אחר: הוא פורץ בזכות הידיים, בעזרת הידיים, כאילו הן כן השיגור שלו; זה לא שהידיים הן המחסום שנפרץ, כמו הכבלים.

הפסיק שאחרי "נבנה" נראה מיותר, בכל מקרה. גם אם ננקד נבנָה וגם אם ננקד נבנֶה, גם אם נבין את ש"מכבלים וידיים" מוסב על הפריצה (כפי שאני מבין) וגם אם נבין שהבית נבנה מהכבלים והידיים, בכל מקרה הפסיק מבלבל ומיותר. הנה אפוא הבית המלא, הפעם על פי הצעות התיקון שלי, ובאופן שיראה לכם את החרוז היפהפה שטרם הזכרנו:

הַשַּׁחֲרִית עַל כַּפַּיִם אֵלֶיךָ הוּבְאָה,
בַּזָּהָב הָעַתִּיק עַל רִיסֶיךָ יָרְדָה הִיא – –
מְאֻבָּק, מִתְאַבֵּק וַהֲלוּם תַּאֲוָה,
פּוֹרֵץ בַּיִת נִבְנֶה
מִכְּבָלִים וְיָדַיִם!

כוונתי לחרוז הנפלא יָרְדָה הִיא / יָדַיִם. חרוז מורכב (איברו הראשון בן שתי מילים), המצרף פועל עם שם עצם, כלומר מפתיע, ובעיקר, מתחיל כבר בהברה השלישית מהסוף, יָ. כדי להבין מה נעשה פה אכתוב את שני אברי החרוז כאילו הם מילה אחת: יָ[רְ]דָיִ[ם]. באחד האברים הושמטה ר, בשני מ – שתיהן, כשישנן, נטולות תנועה, כלומר במילא לא כל כך נשמעות.

> ליאור כוריאל: כבלים - פיגומים?
>> צור ארליך: גם זו אפשרות. אבל פיגומים הם לא כבלים. אולי אפשר לומר שגם-וגם: שהפיגומים, או שלשלאות כלשהן המשמשות בבנייה, מדומים לכבלים של מתאבק שפרץ אותם.
>> נדב שבות: אולי הברזלים שמשמשים את הבנייה בתו כל הבטון והלבנים יש עמודי מתכת שלעיתים גם מקיפים את האבן. כבלי ברזל המחזיקים את הלבנים והבטון.

> נדב שבות: יש איזה משפט שפֶּסל הוא זמן שקפא. אפשר לומר שאלתרמן מחלץ מתוך הקפוא את הזמן את ההתרחשות. איפה שאנחנו רואים את הקיים ועומד הוא רואה את ההתרחשות. נדמה לי שזו נקטדה מרכזית אצלו

> אקי להב: תהיותיך לגיטימיות לגמרי. אבל לא הייתי ממהר לפסוק "טעות". אלה כידוע לכולנו נדירות ביותר. אומנם לא בלתי קיימות. הפתרון המיידי, הלכאורי, שעלה על דעתי הוא הזזת הפסיק אל בין ה"בית" וה"נבנה" (מיקום כזה יחפה על היעדר ה"ש") וכמובן החלפת הקמץ בסגול, כפי שהצעת.
מצד שני, הואיל ויש כאן "שתי טעויות" לכאורה, ברור שאין כאן טעות בכלל, לא של הבחור הזעצער ולא של אלתרמן. ועל הקורא להשקיע עוד קצת מחשבה. אולי יקבל עוד אלומת אור עבור הבנת השיר כולו.
זה מה שאני העליתי.
אלתרמן רואה, כאמור, את הרחוב כנבנה גם ע"י השיר. ע"י ההסתכלות של המשורר בו, הוא נבנה על ידו מחדש. ראשית בתודעתו כצופה, ומיד לאחר מכן כאמן המעצב אותו עבורנו כשיר. כפל המשמעויות של המילה "בית" (בית מגורים ובית של שיר), משמש אותו כאן יפה.
ראייה כזאת, תסדר לנו את הראש מיד, גם בשורות אלה.
ראשית הוא מסביר לנו הכיצד הבית הוא "מתאבק", או "הלום תאווה" או "תניני" וכו'. רק משורר (ולא כל משורר!) יכול לצקת בבית רחובי רגיל תכנים מסעירים כל כך. מה גם שמדובר, וחובה להדגיש זאת, ברחוב רגיל לגמרי. רחוב יומיומי. כל הסערות ההיפרבוליות שאנחנו עדים להן, נמצאות ב"כל רחוב", לפחות תל אביבי.
שנית, האם הפסיק מיותר? לדעתי ויתרנו מהר מדי.
בקריאה המוצעת כאן, ניתן לראות את הפסיק כמבהיר את הקמץ של ה"נבנָה". הוא מבהיר כי הבית פורץ לאחר שכבר נבנה.
שנית, ברור שבראייה כזאת הפריצה היא מתוך "כבלים וידיים". גם בכך אני רואה איתך עין בעין. אנחנו נזכרים בתחילת "הברכה" מהבית הקודם. הדובר מברך את הרחוב "כי תפרוץ בראשך אופקים ומדבר".
כדאי להביט שוב בצמד הבתים שקראנו. שניהם ביחד. לזכור מיהו הנמען (הרחוב, בינתיים!), וכי הבית הוא בבחינת צד ג'.
גם את הסצינה כולה כדאי לְרַפְרֵש. (לרענן בראשנו)
מדובר על שחרית. יש כאן "שחרית משוררית". זאת המסכמת לילה של יצירה ליד המקלדת, אך גם שחרית רחובית-פיזית. אותה מבטא "הזהב העתיק" של קרני השמש הראשונות, היורד על "ריסי הרחוב".
קשה להימנע מלקרוא שורות אלה כדוברות גם אל המשורר עצמו. בהחלט יש כאן עוד נמען סמוי. מחתרתי. נמען זה, המשורר עצמו, מתבונן במעשה ידיו, "הבית" (של השיר), אשר מעתה יש לו חיים משל עצמו. מאילו כבלים הוא פורץ? משתחרר? אפשר להיזכר בנחושתיים מ"השיר הזר" למשל, אבל הכי טוב ופשוט: בית השיר פורץ מהכבלים והידיים שבנו את הבית הפיזי. הרחובי. ובפריצתו זאת הוא משחרר גם את הבית הפיזי מכבליו הפיזיים. הופך אותו למשהו נשגב יותר. בעל "שיגעון גדלות", "תשוקת כובש", "חורג מן השאג", וכו' וכו'. ובקצרה: בית כוכבים בחוצי.
>> [לדיון ארוך ביני לבין אקי בעניין ראו בפוסט הפייסבוק המקורי.]

*

בְּשִׁגְעוֹן-הַגַּדְלוּת, בִּתְשׁוּקַת הַכּוֹבֵשׁ,
הוּא עוֹלֶה, הוּא נוֹלָד, הוּא חוֹרֵג מִן הַשַּׁאַג.

השורות אמורות על אחד הבתים ברחוב החדש, אך מכוונות לרחוב כולו; הבית הוא נציג שלו. אנחנו כבר בבית האחרון של #יום_הרחוב, והשורות הללו, בתמונת ההרקולס שהן מציירות בה את הבית, הן בעצם איסוף של יסודות שהתגלגלו לאורך השיר ונאמרו על הרחוב ועל יום בנייתו. נדגים לגבי כל אחד:

בְּשִׁגְעוֹן-הַגַּדְלוּת: "אהבת הנפילים ביגוניה"; "חתנך האדיר"; "התנין הגדול"; "כי תפגוש את השמש, לךָ יְעדוהָ".

בִּתְשׁוּקַת: "מי הרעיד מתשוקות וחֵמה את כוחם?"; "הלוּם תאווה".

הַכּוֹבֵשׁ: כזכור שורש זה, שממנו נגזרת המילה כביש, כיכב על מובניו השונים לאורך החלק הראשון של השיר: "מה כבושה היא" (הזעקה), "מכבשייך", "כבשנים"; ובחלק השני הרחוב הוגדר במפורש "הכובש הבהיר, הרחוב".

הוּא עוֹלֶה: "מזנקים רקיעי צהריים"; "פה גבהו הבתים כנאומי קטגורים"; "בגבהות אש ומים"; "תימרות השירים לו".

הוּא נוֹלָד: "כאשר מתהפכת הינך בבצירייך" (העיר); "בבכי אימהות של ברזל ושל אבן, אשר יאמצוני כבן אל ליבן".

הוּא חוֹרֵג: "וקפיצה לפנים"; "כי תפרוץ"; "פורץ בית נבנה מכבלים".

מִן הַשַּׁאַג: "בעֶדרֵי המולות שהובהלו"; "בנַחַר כורים – ביברים לשלהבת"; "הזוהֵב כלביא".

מתוך השאגה הגדולה של רעש הבנייה, ושאגת עצמו כאריה מלכותי, נולד ועולה אפוא הבית, וכמוהו הרחוב כולו, ומגמת פניו מעלה וקדמה, בתיאבון התפשטות לוהט.

כל צירוף פה, כל מחצית-שורה, גם עשוי במתכוון כמשחק מצלולי. צלילים משותפים במילים סמוכות יוצרים הרגשה כאילו הן נועדו זו לזו, כאילו צירופן יחד מתבקש. מעניינת אגב המילה מצלול. לכאורה היא נגזרת מ"צליל", ופירושה על פי המילונים הוא איכות הצליל, גונו ומורכבותו, אבל היא מוצלחת מפני שיש בה גם המילה צל: בהתייחסותה לשירה היא מציינת בדרך כלל קיום צלילים דומים בקרבת מקום (אליטרציה), כלומר צלילים המטילים את צילם!

וכך, "בְּשִׁגְעוֹן-הַגַּדְלוּת" מכפיל את ג; כאן האליטרציה חלשה, כי היא פחות נחוצה שכן "שיגעון-גדלות" הוא ביטוי קיים;

"בִּתְשׁוּקַת הַכּוֹבֵשׁ" מכפיל ש ו-ק/כּ. בכך הוא מהדהד גם את "בשגעון" (ש, ו-ג שהיא וריאציה אטומה של ק);

"הוּא עוֹלֶה, הוּא נוֹלָד" מכפיל, נוסף על המילה הוא, גם את ההברה OL;

ובסיום, "הוּא חוֹרֵג מִן הַשַּׁאַג", חורג ושאג נגמרות שתיהן ב-ג. והמעניין ביותר, המילה "שאג", החותמת לא רק את שתי השורות אלא גם את המשפט כולו, מחזירה אותנו בצלילה למילה הראשונה: שיגעון.

*

בְּקִרְעֵי קִירוֹתָיו עוֹד שָׁמַיִם וָאֵשׁ

הבית, מבתיה החדשים של העיר, נותר על סף סיום השיר בלתי גמור. הוא עוד עולה ונולד, כאמור בשורה הקודמת. הוא עוד נבנֶה. הנה הוא עומד לפנינו בקירות שהם קרעים, שהשמיים עוד נראים בהם, ואש הכוּרים של האספלט עוד בוערת בם.

נמשכת פה תופעת הצללת-הצלילים בזוגות של מילים שראינו בשורות הקודמות. קרעי-קירות (קר); שמיים-אש (ש). קיר בדרך כלל נקשר עם צורה מיושרת ושלמה, והנה הקירות עודם קרעים. אש הולכת באופן קלישאתי עם מים, אבל כאן אלו לא מים אלא שמיים, שליוו את תיאורי הבנייה לכל אורך השיר, ואשר מושכים את עינינו מהבית החוצה דרך הקרעים. השמיים כמו נוטפים מהקירות הלא גמורים. ו החיבור של אש מעשירה את החריזה של המילה עם "כובש" לעיל: vesh-vaesh.

באמצע השורה אנו פוגשים את מילת המפתח של 'כוכבים בחוץ', המילה "עוד". היא מופיעה פה בפעם הראשונה בכל השיר הארוך-מאוד הזה, ויאה היא למקומה: לסצנת הסיום שבה אנו נפרדים מהשיר ונוטשים את הזירה ומותירים אותה כהווה מתמשך הנכון גם ברגע זה. המילה תחזור בשורה הבאה, האחרונה בשיר, המקבילה לשורה זו (ומוסיפה לסצנת הסיום גם עשן).

> יונתן הווארד: בלתי גמור במצלול ש' אחרי מצלול ק"ר. מה היינו נותנים עבור התו החסר!
>> אקי להב: לא בטוח שהתי"ו חסר. אולי הוא נחבא בתוך "קירו-תיו". המשורר-הצייר, "קורע את הקירות" קמעא, ומשחיל פנימה (במספר משיכות מכחול עזות) "עוד" קצת שמיים ואש. בל נשכח את ההקשר (מהבית הקודם). אנחנו בתמונת שחרית, השמש עולה, "בזהב העתיק", מוענקת לגיבור שלנו - הרחוב. מוגשת לו "על כפיים" בידי המשורר.
אולי יש כאן מטאפורה העשויה ממטאפורות אחרות, צבת בצבת עשויה. מטאפורת על שבה מבקש אלתרמן שנחשוב עליו גם כעל משורר אך גם כעל צייר המעצב את תמונת "יום הרחוב".
בינינו, אנחנו חשים בכך כל הזמן, בלי לאמר זאת במפורש. אלתרמן הוא צייר דגול. אומנם במילים.
בקריאה כזאת ה"עוד" של ההווה המתמשך מפגין קצת מה"יותר" שיש בו."עוד" כ"יותר" , כ"הוסף לכך". גם ה"עוד" הבא, בשורה האחרונה, יש בו קצת "הוסף", בלי לקפח את "ההווה המתמשך". ה"עדיין", שיש בשניהם...עדיין. צבת בצבת עשוייה.

> עפר לרינמן: ואם אנו קוראים את השיר כהלל לכתיבת שירה (והבתים הנבנים בו - בתי השיר), כי אז נקרא "בקרעי קירותיו" כ"בקראי קריאותיו".

*

וְעָשָׁן כְּנַפָּח מִזְדַּקֵּף עוֹד בַּשַּׁעַר!

השער סוגר בתרועה את שירנו הארוך, #יום_הרחוב, ונשאר פתוח. העשן, שבא עם האש (המילה הקודמת בשיר), עשן הסלילה והבנייה, "עתר הקיטור" שהוזכר קודם, נשאר כזקיף בשער הזה. עודו שם, עם האש והשמיים; ותמיד, גם הרבה אחרי שהבית וכל הרחוב יאוכלסו ויצמיחו עצים וילדים, יזכירו השמיים והאש והעשן לתושבים כי למראה הנושן שלהם עוד שמור רגע של הולדת. אם תרצו, גם למראה ישן יש רגע של עשן.

ה"שער" מתחרז עם "שאג", שאגת הלידה של הבית. הוא גם חוזר בהיפוך על ה"עשן" שבתחילת השורה (עָשָ...שַעַ, באותיות השנייה-והשלישית מההתחלה ומהסוף, כך שיש לנו פה רמז לפלינדרום, לדו-כיווניות).

העשן מיתמר כלפי מעלה ועל כן הוא דומה לזקיף. אך אלתרמן בחר להשאיר את הדמיון הזה ברמת הפועל, מזדקף, וברמת התמונה – אך את הדימוי המפורש להקדיש דווקא לנפח, אחד מבעלי המלאכה הקשורים להקמת הרחוב וליצירת העשן. הנפח עצמו כאילו ממשיך לעמוד בשער הבית כמזכרת להתפעמות של בניית הרחוב. במקביל, הנפח הוא אחד מבעלי המלאכה שאולי יעבדו ברחוב ויעוררו בו הלמות חיים.

בעל המלאכה היוצא כחלק משגרת יומו ועומד בפתח סדנתו להיות חלק ממראותיה של האנושיות הוא תמונה אלתרמנית אופיינית. אצלנו זו שורת הסיום של השיר, וממש לקראת סוף הספר, בשיר שכל כולו התפעמות-של-פרידה מהמראות היקרים של החיים, זה מופיע כבית שלם בעל אופי מיתי. גם שם בלשון הווה-נצחי: "ואל פתחו יוצא עדיין האופה / ולשון התנורים אותו עוד מלחכת / והוא עומד עבות, אליל הערפל / אשר בזרועותיו חבוק הלחם".

ימים רבים הקדשנו אף אנו ל"יום הרחוב" והנה הוא בא לסיומו – ומגיע "ליל שרב".