במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' (פייסבוק, טלגרם, מי-ווי), שבה אנו קוראים עתה את כל 'שמחת עניים' של אלתרמן שורה אחר שורה, קראנו בתחילת חורף תשפ"ה (2024 וימים ראשונים ב-2025) את 'המחתרת'. לפניכם "כַּפיות" העיון היומיות שלי, עם מבחר מן ההערות הפרשניות של הקוראים.
ה. הַמַּחְתֶּרֶת
השיר הבא בפרק ה של שמחת עניים, שיר ה, ה, חמסה חמסה, אחרון לפרק שירי הנקם. הלסת עוד שמוטה מקודמו, 'השבעה', ואין מה להחזיר אותה למקומה: הוא מדהים, בדרכו, ואתם מוזמנים להתחיל להיווכח בכך בהצצה אליו.
כמה מילים כלליות. השיר הקודם עבר, בחלקו האחרון, מנקמת היחיד לנקמת האחים, הרבים. הוא הכין אותנו לשיר הנוכחי. המחתרת נמצאת מתחת לאדמה, זה פירושה המקורי של המילה מחתרת, ואפשר להבין שהיא מורכבת מהמתים, הרוגי המלחמה, מסוף השיר הקודם.
סידרתי אותו בשלשות, כי כך הוא בנוי אף כי כרגיל בספרים צורתו זו מיטשטשת. בכל שליש של השיר יש שלושה בתים. שניים שבהם מספרים אנשי המחתרת על המניעים והכוונות שלהם, ואחד ארוך, עתיר קריאות חזרתיות, המעיד אף הוא על הכוונות אבל הפעם יותר כקריאת השכמה מאשר כתיאור.
כשם שהשיר עשוי שלושה חלקים בני שלושה בתים, כך גם המשקל שלו עשוי, בכל שורה, שלוש רגליים משקליות בנות שלוש הברות כל אחת (בתוספת הברה אחרונה נוספת כשהחרוז מלעילי, ובכמה מקרים בגריעת הברה אחת). הדגמה פשוטה למשקל, שבה הוא מולבש על המילים, נותנת השורה החוזרת במקום קבוע "האחים, האחים, האחים".
רוב השורות והחרוזים בשיר מלעיליים. זה לא קל בעברית, שפה מלרעית ביותר. הבית הראשון בכל שליש כולו בחרוז מלעילי, "נשי". הבית השני חצי חצי. ובבית השלישי, הארוך, שני צמדי שורות מלרעיים ואז שלושה מלעיליים. הדבר מתאים לשיר שעוסק ב"מחתרת", מילה מלעילית, ומדבר בלשון אנחנו ובפעלים שחלקם בעבר, שגם הם מלעיליים בטבעם. ועדיין לא קל לכתוב כך.
מה שחשוב מכל אלה הוא כמובן התוכן, שורות שחלקן מדהימות המחכות לנו. נגיע לכל שורה בתורה. על כל פנים הצורה המיוחדת היא התשתית לכך. זהו, מחר נא להתייצב כאן למסדר מחתרתי בשלשות! נתחיל. 
*
עֲמֻקִּים וְהוֹוִים אֲנַחְנוּ.
מילותיהם הראשונות של אנשי "המחתרת", בשירם זה, מציגות את מצבם המופשט עוד לפני שאנו יודעים היכן הם ומה הם ברמה המוחשית. זו הצגת דברים מסתורית-משהו, שיש בה מן הגדולה וההפלאה.
הם עמוקים, טכנית, כי הם נמצאים מתחת לאדמה, אבל זה עוד טרם הוסבר לנו. מה עוד שמתים אינם נקברים עמוק במיוחד. התואר עמוקים הוא אם כן מהותי יותר. אנחנו עמוקים כלומר מעוגנים. נמצאים בתשתית. נעוצים בלב הדברים. ובכיוון אחר העולה על הדעת: חכמים היורדים לשורש הקיום.
הווים הוא הפועל "היה" בזמן... הווה. כמו ב'אדון עולם': "והוא היה, והוא הווה, והוא יהיה בתפארה". אנחנו הווים, משמע יֶשְנֵנו. אנו נוכחים. אנו ארוגים במסכת הרגע הזה. אף כי אנחנו מתים, אנשי העבר לכאורה. ובכל זאת "הווים" ולא "חיים". כי אכן אין הם חיים, אלא הם מתים שבאיזה אורח חידתי, נשמתי או מטפורי, הם הינם ולא רק היו, הם יכולים לפעול בעולם.
צירוף עמוקים עם הווים עשוי גם ליצור אינטואיציה הקושרת גם את העומק עם ממד הזמן. אני נזכר בפתיחת שיר של אורי צבי גרינברג, עשור ועוד קצת לפני כתיבת שמחת עניים שלנו, השיר 'הזכרת נשמות' מתוך 'אנקראון על קוטב העיצבון', שבו שוקע המשורר בזיכרון מימי מלחמת העולם הראשונה, בהיותו חייל בצבא האוסטרי בקרב על נהר הסווה בסרביה, איש חי ומבועת בין חבריו המתים. זה מתחיל כך, ונוגע מאוד לענייננו, עניין התגלמות הנשמה בגוף דמיוני, "התגלות בדמות" כפי שהוא קורא לזה, וכמובן בעניין העומק כזמן:
עֲמֻקָּה מְאֹד הִיא הַשָּׁעָה בְּתַחְתִּית הַזְּמַן
וּבְדַת הַהִזְדַּכְּכוּת עוֹמֶדֶת פְּנִימִיּוּת אָדָם
מֵעֵבֶר לַלְּבוּשִׁים, כִּבְאוֹר הַדִּמְדּוּמִים בִּלְבַד,
וְהִיא מִתְפַּלֶּלֶת מְאֹד: לְהִתְגַּלּוֹת בַּדְּמוּת.
שוב אל שירנו ושורתנו: הברה אחת ממתכונת המשקל מושמטת בין "והווים" ל"אנחנו". אתנחתא כפויה. שננשום, שנחשוב, אחרי ה"והווים" הזה. וגם
: לחבר יחדיו את עמוקים והווים, ברצף קולח, לפני שנעבור מתיאורי המהות למילת הגוף הנושאת אותם.
*
אֶרֶץ רַבָּה עָלֵינוּ.
שורה שנייה בשירם של אנשי המחתרת. המתים, כנראה, הלוחמים בפוטנציה בכל מקרה, המחכים מתחת לאדמה. היות שהם אמרו כבר שהם "עמוקים", אפשר להבין שהם נמצאים עמוק מתחת לפני האדמה, וזאת הארץ הרבה שעליהם. זה ממד אחד של העניין. הביטוי ארץ רבה מובנו ארץ גדולה, שטח רב, וזה אולי מוסיף את ממדי האורך והרוחב. אך נראה שחשוב מכך הוא הממד הסמלי, אפילו המדיני אם תרצו. המתים הללו עומסים על שכמם את הארץ, אותה ארץ שהם מבקשים לשחרר.
> יוסף תירוש: הרפרנס התנ"כי המצלצל פה מיד 'ידין בגויים מלא גוויות, מחץ ראש על ארץ רבה'; ועוד בשורות שיוצאות מפיהם של הטמונים מתחת לאדמה.
*
עֲבֻתִּים, כִּי שֵׂעָר צִמַּחְנוּ.
עֲצוּמִים, כִּי שְׁבוּעָה מָלֵאנוּ.
אנשי המחתרת שמתחת לאדמה ממשיכים לתאר את עצמם. זה נשמע כאילו הם מסבירים כאן שמות-תואר שנאמרו קודם, אך לא. התואר ניתן כאן עובר לנימוקו.
הם עבותים, מילה הנקשרת בדרך כלל ביערות, אך כאן, כמסתבר, מתארת שיער. הם צימחו שֵׂער, כלומר הם שם כבר די זמן. המילה עבותים גם מהדהדת כאן את העובי, עומק האדמה, ומבחינה זו היא ממשיכה את השורה הקודמת, "ארץ רבה עלֵינו". צריך גם לזכור שמתים ממשיכים להצמיח שֵׁער זמן מה. ועוד נקודה: בבית הבא הם יכנו את האדמה שעליהם "אדרת". ובכן, האדמה היא להם כאדרת שׂער.
והם עצומים. גם המילה עצומים, במובן הלא עיקרי שלה, נקשרת להיותם מתים וקבורים: עיניהם עצומות. אבל עיקרה של המילה כאן הוא גודלם הרב. הם עצומים אבל לא פיזית, אלא רגשית, רוחנית, פוטנציאלית. זאת, כי השבועה גודשת אותם ונוסכת בהם כוח. איזו שבועה? השיר הקודם נקרא כזכור "השבָּעה", והוא השביע את "אחיי" המתים, כמסתבר אותם אחים שעכשיו, בשיר שלנו, נמצאים כאן במחתרת, לנקום ברוצחיהם.
אם נקשיב לשורות נגלה כאן הצטלבות צלילים. "עבותים" חוזר ב"שבועה"; "צימחנו" חוזר ב"עצומים". אפשר לומר גם ש"עצומים" הוא בן-הכלאיים הצלילי של "עבותים" ו"צימחנו". אם נביט עתה בבית ששורות אלו משלימות, נגלה עוד דברים מהסוג הזה:
עֲמֻקִּים וְהוֹוִים אֲנַחְנוּ.
אֶרֶץ רַבָּה עָלֵינוּ.
עֲבֻתִּים, כִּי שֵׂעָר צִמַּחְנוּ.
עֲצוּמִים, כִּי שְׁבוּעָה מָלֵאנוּ.
כמובן, אנחנו פוגשים כאן את החרוזים, אנחנו-צימחנו, עלינו-מלֵאנו. הבתים הראשונים בכל שליש של השיר עשויים כזכור כולם מחרוזי מלעיל. כאן מעניין שהאיבר הראשון בכל צמד חרוזים הוא מילת גוף או יחס. כל אחת מהן חורזת לפועל. המילה "עלינו" נשמעת במלואה במילה "מָלֵאנו". ומי שיתעקש על ע, הנה היא ב"מלאנו" הברה אחת לאחור: "שבועה מלאנו".
במכלול הבית יש ארבעה שמות תואר המוטים ללשון רבים. עמוקים, הווים, עבותים, עצומים. עבותים הוא, מבחינת הצליל, הכלאה של שני קודמיו, עמוקים והווים. בצירוף מה שאמרנו קודם, יש לנו אם כן שרשרת הכלאות צליל על פי סדר המילים: עמוקים + הווים = עבותים; עבותים + צימחנו = עצומים.
> עידו רוט: איש דורות שנים עשר ראו עיניו
איש הנקרא בעל שער בסימניו
איש ואזור עור אזור במתניו
אליהו הנביא
העבות והשער והאדרת הופכים את האדמה והקבורה לכלי הנצח, הנבואה, הבטחת הגאולה
*
אֲדָמָה, אֲדָמָה, אַדֶּרֶת.
אנשי ה"מחתרת" בשירנו נמצאים בעומק האדמה. לכן האדמה היא להם כאדרת, ככסוּת. המילה אדרת כאן גם כדי להתחרז עם "מחתרת", שתופיע לראשונה בשיר בהמשך הבית, וגם כי היא מתחילה ב"אַד" כמו "אדמה", ולכן דימוי האדמה לאדרת נשמע טבעי. כלומר בעצם אדרת היא הכלאה בין אדמה למחתרת, שתי מילים מרכזיות בענייננו. ועוד מתקשרת אדרת רטרואקטיבית לשֵׂער, "עבותים כי שֵׂער צימחנו" בבית הקודם: האדמה היא להם "אדרת שׂער" כשל אליהו הנביא.
> אקי להב: יש גם "יסופר היום בהשקט ותבונה/ על אחינו הַנָּח מְעֻטָּף בְּאַדֶּרֶת". (שיר בפונדק היער, כוכבים בחוץ)
יש באדרת ההיא משהו "תַּכְרִיכִי", יחד עם קמאי, היולי, קדמון וכמובן גם "אדמתי". וכך זה כנראה גם כאן.
*
בְּיָדֵנוּ נָתוּן קֵינָהּ.
קין, כשם עצם כללי, הוא ראש החנית. יש למילה, לא כשם פרטי כאמור, הופעה יחידה במקרא, בעניין חניתו של גליית, אבל זה מספיק.
בתוך ההקשר: קינה של האדמה, שהיא אדרת המכסה אותנו, נתון בידנו, אנשי המחתרת, המתים שנשבעו לצאת לפעולה נגד הורגיהם. מובן שזו מטפורה, והם אינם אוחזים כולם בקין אחד ששייך לאדמה; הכוונה היא שהם אנשי האדמה, וממנה הם יבואו למלחמתם.
רק שמונה הברות בשורה הזאת, בשלוש מילים, אך חמש הברות משתתפות במובהק במשחק צליל צפוף. השורה הקודמת שילשה את הצליל אַד ("אדמה, אדמה, אדרת"). בתחילת שורתנו הוא חוזר, במילה יָד שבתוך "בידנו". מכאן הלפיד או החנית עובר לאות נ, המופיעה בכל מילה ומילה בשורה. ובאמצעית בהן, "נתון", פעמיים. בראשה ובסופה.
בייחוד חוברת נ לתנועת שורוק, מייד לפניה או מייד אחריה. כמחצית העיצורים בשורה הם נ. נה היא גם הברת החרוז, המבטיחה שהצליל ישוב ויישמע בהברה האחרונה בבית.
*
רַק לְאוֹת מְחַכָּה מַחְתֶּרֶת,
וּפְקוּחָה אֶל הָאוֹת עֵינָהּ.
עד סופו לא יפרט השיר מהו האות לפעולת המחתרת, ומי אמור לתת אותו. עניין האות יחזור, שוב בהכפלת המילה אות, בשתי השורות האחרונות בשיר: "כי האות יבקֵע קרת, / ולָאות נכונה מחתרת". הוא יבקע את הקרת, את העיר, כפי שיפורט בשורות הרבות המחכות לנו בשירנו. מה הוא עצמו, לא נדע.
המעניין הוא שהשיר הבא ב'שמחת עניים', שיר שיפתח את הפרק הבא, נקרא "שיר של אותות". הוא מדבר לא על אותות שיינתנו כפקודה לפתיחה בפעולה, אלא על סימנים שאפשר לפרשם בצורה מיסטית כסימנים מבשרים. למשל מראה שנשברת, הידקרות האצבע במחט, כלבים מייללים בלילה. הם מתפרשים כאותות לטוב או לרע: מלאך עובר בעיר, מספד יהיה בעיר, שמחה מתדפקת בדלתות, וכיוצא באלה.
אלה הם מובנים שונים של המילה אות. הדרשנים יזכירו לנו שלמילה אות יש גם מובן פשוט של אחד מסימני האלף-בית, ויצביעו על הרמז, כביכול, בשורה שלנו לאחת האותיות הללו: "האות עינהּ".
אבל פרשנות עניינית של היצירה רק תצביע על סמיכות סוף שירנו, המדבר על המתנה לאות, אל "שיר של אותות" המדבר על אות במובן אחר, כמין בדיחה פרטית של המשורר. לכל היותר תבקש פרשנות כזאת להירמז שזהו בכל זאת אותו אות: שגם המחתרת הרוצה להתחיל במלחמה הגלויה מחכה לאות מיסטי ולא לאות שבפקודה. אך פירוש זה דחוק ביותר.
> צפריר קולת: מספר שנים קודם לפרסום שמחת עניים נמצאו מכתבי לכיש, העיר הנצורה.
על אחד מהם נכתב:
כִּי אֶל מַשֻּׂאֹת לָכִשׁ נַחְנוּ שֹׁמְרִמ כְֹּכֹל הָאֹתֹת אֲשֶר נָתַנ אֲדֹנִי, כִּי לֹא נִרְאֶה אֶת עֲזֵקָה.
אות, גם מלשון איתות, כפי שלמדו אנשי המורס והסמפור שבראש המגדל בהקימם את החומה, ממש באותן שנים.
*
הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר נְשָׁמָה בְּאַפָּיו,
הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר אֶצְבָּעוֹת לְכַפָּיו, –
הקריאה לאחים, בצורה המשולשת הזאת, תפתח בכל אחד משלושת חלקי השיר את הבית השלישי והארוך. בית של קריאה לפעולה.
"האחים" שלוש פעמים, לשון השבעה, ועל הדרך גם מין מדריך לקליטת משקלו של השיר. טָטָטָם טטטם טטטם. למתקדמים: טְרִימֶטֶר אֲנַפֶּסְטִי.
שילוש "האחים" מופיע במקום הזה בכל שלושת חלקי השיר; וכאן, הפעם, הוא בא פעם נוספת, בשורה השלישית בבית, כפי שעיניכם רואות. כלומר ארבע פעמים בשיר, ובסך הכול 12 קריאות "האחים", כמספר האחים שבטי ישראל (על פי פירוש עלי אלון ויריב בן-אהרון).
האחים האלה הם כזכור המחתרת המחכה מתחת לאדמה לאות, ומתוך ההקשר המובהק ב'שמחת עניים', וגם על פי סימנים שראינו בבתים הקודמים, הם כנראה מתים שיקומו ויילחמו. אבל כאן הם מתוארים במפורש כחיים: נשמה באפם. ואצבעות לכפם, כלומר גופם שלם. עדיין אפשר לומר שהם כרגע מתים אך בהינתן האות יקומו לתחייה סמלית.
שאלה מתבקשת היא למה בחר אלתרמן לחרוז אפיו-כפיו ולא אפו-כפו. שהרי לאדם אחד יש אף אחד, יהיה אשר יהיה מובנו, ואנו אומרים בתפילה "ויאמר כל אשר נשמה באפּוֹ", כלומר כל חי. אבל לנוסח "נשמה באפָּיו" דווקא יש סימוכין מוקדמים יותר. זאת הצורה בספר בראשית. "וַיִּפַּח בְּאַפָּיו נִשְׁמַת חַיִּים וַיְהִי הָאָדָם לְנֶפֶשׁ חַיָּה" (ב, ז); "כֹּל אֲשֶׁר נִשְׁמַת רוּחַ חַיִּים בְּאַפָּיו מִכֹּל אֲשֶׁר בֶּחָרָבָה מֵתוּ" (ז, כב). כלומר נשמה באפו ונשמה באפיו שתיהן אפשרויות מוכרות, ונראה שהמשורר בחר בשנייה כי העדיף להתייחס בשורה החורזת לשתי כפות ידיו של האדם.
*
הִכּוֹנוּ, הִכּוֹנוּ, הִכּוֹנוּ,
כִּי לְגַעַר גְּרוֹנוֹת נָכוֹנוּ!
שילוש "היכונו", כנגד שילוש הקריאה "האחים". כך כאן וכך באותה נקודה בשני חלקי השיר הבאים. האחים, אנשי המחתרת, מחכים לאות, כמו שנאמר קודם, וכבר נקראים להתכונן.
גער פירושו גערה. אף כי נדמה שזו קריאה לפגוע בגרונות האויב, ברוח האמור בשיר הקודם "וכי מה יבקש עבדך, אבא רם? / רק לשלוח ידו בחלקת צווארם", הכוונה כאן לגרונותיהם של אנשי המחתרת, המוכנים לגעור באויב על מעשיו.
זאת על סמך פירושה החד משמעי של המילה "גער". שנבחרה כאן כמובן בגלל דמיונה הצלילי ל"גרון". ג-ר משותפות לשתי המילים, באותו סדר. וביניהן נוספתאות גרונית מובהקת. כך שב"גער" מרגישים מצוין את הגרון. ועוד, גער תתחרז להלן עם "יער".
נדמה לי שבהקשר של הגרון ושל מלחמה "גער" מתחרזת לנו בראש גם "תער". ומחזק את ההרגשה שמדובר כאן במרומז גם בגריעת הגרונות של האויב. אבל זה כבר על אחריות הקורא.
החרוז היכונו-נכונו לא בדיוק תקני, כי זה אותו פועל רק בזמנים וגופים שונים. המשורר אומר כאן בעצם היכונו אתם כי גרונותיכם כבר מוכנים. החרוז עובד בכל זאת כי בתודעתנו היכון ונכון הם דברים שונים.
*
כִּי נָכוֹנוּ גְּרוֹנוֹת לְגַעַר,
כִּי הָיָה הָאַגְמוֹן לְיַעַר!
סדר המילים בשורה הקודמת משתנה, לשם חרוז חדש; עדיין חרוז מלעילי. במקום "כי לגער גרונות נכונו", כי נכונו גרונות לגער". זו אותה משמעות, והחזרה בשינוי סדר מילים אינה רק לצורך חרוז אלא היא גם חלק מהרטוריקה החזרתית של השיר. אותו דבר יקרה בכל הבתים הארוכים בשיר, בנקודה הזאת של השורות השישית-שביעית.
הגרונות של אנשי המחתרת, מתי המחתרת, מוכנים כבר לגערה. זה שינוי פסיכולוגי. השינוי הבא, המתואר על דרך הדימוי, פסיכולוגי גם הוא. "כי היה האגמון ליער", כלומר האגמון, הצמח בעל הקנה הגמיש, הגדל ליד מקווי מים, המפורסם מהדימוי של ישעיהו "לכוף כאגמון ראשו" – הפך ליער: עצים גדולים, קשיחים, רבים.
הפסוק בישעיהו מוכר, כי הוא נקרא בהפטרה של כל תענית ציבור. "הֲכָזֶה יִהְיֶה צוֹם אֶבְחָרֵהוּ, יוֹם עַנּוֹת אָדָם נַפְשׁוֹ? הֲלָכֹף כְּאַגְמֹן רֹאשׁוֹ וְשַׂק וָאֵפֶר יַצִּיעַ? הֲלָזֶה תִּקְרָא צוֹם וְיוֹם רָצוֹן לַה'?" (נח, ה). כפיפת הראש, כמו זו של אגמון, היא ביטוי חיצוני לתענית, שאינו ראוי אם אין עימו שינוי התנהגות, תיקון מוסרי. אצלנו, האבלות, חיצונית או נפשית, מתהפכת לעמידה זקופה ואיתנה.
האגמון נבחר גם בשל התאמתו לצלילים כאן. אות ג שבו מחזקת את התחרזות המילה "יער" עם "גער" שמעליה. "אגמון" גם משחזר חלק מצלילי המילה המקבילה לו מעליו, גרונות. ג, וֹ, נ, באותו סדר. ומעניין במיוחד, האגמון מזוהה, בגלל הפסוק המרחף מעליו, עם כפיפת ראשו, והלוא הגרון הוא המתגמש בעת כפיפת הראש. כלומר, בדיעבד, בצירוף "כי נכונו גרונות לגער" מתעוררת עתה אסוציאציית הכפיפות שב"גרונות"; שגרונות אלה נכונים עכשיו גער, זה אם כן שינוי מהותי גם בהם.
> ניצה נסרין טוכמן: גם בשיר הזה, בשליש הראשון, יש רושם של "היא לטקס תיכון" - [ממגש הכסף] ריטואל לשוני ואזכור לשיר ההשבעה הקודם [ שורה 4]. נוסף, יש גם ריתמוס מצעדים ומלל היוצר רושם של צבירה והתגודדות . בחלק הראשון יש מצב שהרזיסטאנס מתקבץ בנקודת האיסוף ומחכה לאות - יציאה לפעולתו.
*
כִּי לָאוֹת, כְּאָבָק נִחֶרֶת,
מְחַכָּה, מְחַכָּה מַחְתֶּרֶת.
כך נחתם השליש הראשון ב'המחתרת', ובאותן שורות ממש ייחתם גם השליש השני, ובדומה לו ייחתם גם השליש האחרון. זהו ה"כי" הרביעי והאחרון בכל אחד מהמקומות הללו, מין נימוק מסכם, למעשה פשוט הצהרה מסכמת, על מהות העניין: מחתרת מחכה מתחת לאדמה לאות לפעולה.
רוב מה שאמור בשורות הללו כבר הופיע בקודמות. החידוש היחיד הוא הדימוי "כאבק ניחרת". קודם כול יש לשים לב שזו לא טעות דקדוקית, כי ה"ניחרת" מוסב על ה"מחתרת". כלומר, בתחביר פשוט, השורות הללו אומרות: המחתרת, ניחרת כמו אבק, מחכה לאות.
ניחר פירושו בפשטות יבש. האם המחתרת יבשה? אפשר לומר שהיא מתייבשת בינתיים בהמתנה לאות. אפשר גם לומר שהיא כנראה מורכבת מאנשים מתים, שיבש לֵחָם. כאן אנו מתחברים לחזון העצמות היבשות של יחזקאל, הנפתח במילים שאומרים על עצמם הגולים: "הָעֲצָמוֹת הָאֵלֶּה כָּל בֵּית יִשְׂרָאֵל הֵמָּה הִנֵּה אֹמְרִים יָבְשׁוּ עַצְמוֹתֵינוּ וְאָבְדָה תִקְוָתֵנוּ נִגְזַרְנוּ לָנוּ".
קשה לקבל שהיובש, בפני עצמו, הוא תכונה כה חשובה של המחתרת עד שדווקא הוא נבחר לסכם שניים משלושת חלקי השיר 'המחתרת'. נראה לי שתחילת פתרון נמצאת בעניין העצמות היבשות שהזכרתי, שכן המחתרת היא ההרוגים שיקומו לסוג של תחייה כשיינתן האות והם ייגשו לנקום באויב.
חלק שני בפתרון טמון בעובדה שהמילה ניחר כמעט שאינה משמשת בעברית לציון דבר שאיננו גרון. המחתרת ניחרת כגרון ניחר: היא צמאה. מחכה בצימאון. ואכן, המילה "גרון" שנרמזת ב"ניחר" הופיעה בשירנו אך-זה-עתה, פעמיים, לציון גרונותיהם של "האחים", אנשי המחתרת, אשר "נכונו לגער", כלומר מוכנים לגערה, כחלק מצעדי הנקם. כשהקורא מגיע כאן למילה "ניחרת" הוא כבר מתוכנת לחשוב על גרון.
ושלישית, הבחירה באבק כדימוי לדבר ניחר. כמו מה המחתרת ניחרת? כמו אבק. זו לא בחירה מתבקשת. אבל כאן זה נוגע לענייננו: המחתרת היא של שכוני עפר, השוכבים מתחת לאבק, נמצאים בעצמם בתהליך התפוררות והתייבשות העצמות, ושמא גם מכוסים באבק מבחינה זו שהם מחכים ומחכים, הזמן עובר ואבק מצטבר.
ולבסוף, אבק בא כמובן מן השורש המציין בעיקר מאבק, היאבקות. לציון האבק יש פה אם כן ערך עצמאי רב, שה"ניחרת" רק מגשר אליו: האבק הנגזר ממותם של האחים, מהיותם שוכני עפר, וגם מכך שהם נכונים למאבק.
*
בַּאֲשֶׁר יְהַלֵּךְ עוֹיְנֵנוּ,
לֹא נַרְפֶּנּוּ יוֹמָם וָאֶמֶשׁ.
אנו נכנסים לשני בתים בשיר המתארים את המעקב והמרדף אחר האויב שאנשי המחתרת מתכננים. מידת החדירה שלהם אל חיי אויביהם מחריפה והולכת בשורות הבאות, חורגת יותר ויותר מן הטבע ומחייבת לזכור שמדובר במתים ולהבין שמהותם איננה חומרית, ולחלופין לראות את הדברים כמטפורה.
בשלב זה המעקב כללי, והאמירה פשוטה. בכל מקום שאויבנו ילך, ובכל זמן, יום ולילה, ניצמד אליו. הדברים יתחרזו יפה בשורות הבאות, שבניגוד לאלו שלנו כתובות בלשון דימויים. הייחוד הפיוטי בשורותינו אלו, מעבר למשקל, הוא בבחירת המילים, שאפשר להסבירה כצורך החריזה (החרוזים יהיו עינֵינו ושמש).
וכך, האויב נקרא עוין, כשם עצם, מילה שבדרך כלל היא שם-תואר. ובמקום "יומם ולילה" בא "יומם ואמש"; אמש מציין לילה וחושך, ולאו דווקא את ליל האתמול, ולמובן זה של המילה אמש יש שורשים כבר במקרא, באיוב.
אומנם אפשר גם לקרוא את "אמש" כ"הלילה הקודם", ואז יש לנו כאן מחווה קטנה לתפיסת היממה היהודית, שבה היום, שעות האור, שייך ליממה אחת עם כל הערב והלילה שקדמו לו, האמש שלו. "אמש" כאן גם מוסיף מ שלישית בסמיכות ל"יומם" שלפניו.
> דן גן-צבי: המילה אמש במובן הרגיל שלה, ליל אתמול, מוסיף מימד סוריאליסטי לסיטואציה של המתים שמחפשים נקמה.
*
סֹב תָּסֹבְנָה אַחֲרָיו עֵינֵינוּ,
כְּמוֹ סֹב חַמָּנִים עִם שֶׁמֶשׁ.
המעקב של אנשי המחתרת אחר אויבם זוכה כאן לדימוי ראשון: הם יבלשו אחריו לכל כיוון. העיניים יסתובבו אחריו כמו פרח החמנית המפנה את פניו אל השמש ועוקב אחריה.
מעניין שחיל המודיעין מכונה בראשי תיבות חמ"ן. גם כאן מדובר בפעולה מודיעינית, מעקב ובילוש, והוא מדומה לפעולתם של חמ"נים, אנשי חמ"ן. זה כמובן רק כתוספת רובד משמעות, וכנראה כמדרש. אינני יודע אם השתמשו כאן בכינוי חמ"ן לפני שהיה צה"ל.
סֹב הראשון כאן הוא צורת מקור של השורש סב"ב בבניין קל. סוב תסובנה, קום הלוך יילך ובכה, כמו היֹה היה, כמו קום תקומנה. סֹב השני, שהבית שלנו מקביל אותו לראשון, הוא שם עצם. סיבוב, הסתובבות. שניהם כמובן אותו עניין: סיבוב העיניים כסיבוב החמנים. מעניין כמה דומים הסיבובים הללו: שניהם נעים בממד הרוחב רק כ-180 מעלות. העיניים כך אם אין מסובבים את הצוואר, והחמניות כך בהתאם למסלול השמש ברקיע.
הסוב-סוב, סוב-תסובנה הזה מזדמן לנו מצוין: בערב חנוכה. סוב סוב סוב סביבון, סוב נסוב כה וכה, סביבון סוב סוב סוב. כמובן זה לא מתוכנן.
השלמנו בית ראשון, ואפשר עכשיו ליהנות מהחרוזים.
בַּאֲשֶׁר יְהַלֵּךְ עוֹיְנֵנוּ,
לֹא נַרְפֶּנּוּ יוֹמָם וָאֶמֶשׁ.
סֹב תָּסֹבְנָה אַחֲרָיו עֵינֵינוּ,
כְּמוֹ סֹב חַמָּנִים עִם שֶׁמֶשׁ.
עויננו-עינינו, חרוז שיש בו מספיק שיתוף צלילים עוד לפני הסיומת הדקדוקית המשותפת "נו". העין והעוין זהים בכל עיצוריהם. אמש-שמש הוא חרוז שחוק, אבל השימוש ב"אמש" כחלק מהצירוף המיוחד "יומם ואמש", והשימוש בשמש כדימוי לסיבוב דווקא ולא לציון היום, הופך את החרוז למעניין.
לא ציינתי עד כה, והנה לנו עוד הזדמנות, שבכל בתי ארבע-השורות בשיר, המשקל שומר על חריגה אחת קבועה: דילוג על הברה ראשונה ברגל המשקלית האחרונה בשורה (כל רגל משקלית בתבנית כאן היא בת שלוש הברות). בכל הבתים קל להדגים זאת כי תמיד הדילוג נמצא בין מילים. כאן, למשל, המשקל ה'מלא' היה מחייב משהו מעין
באשר יהלך לו עויננו
לא נרפנו יומם וגם אמש.
סוב תסובנה אחריו שתי עינינו
כמו סוב חמנים עם השמש.
דילוג זה, בנקודה הזאת, מקובל למדי ורווח בשירי אלתרמן. אך העקביות שלו כאן מיוחדת. הדילוג, השתיקונת לפני המילה האחרונה, נעשה חלק מהמנגינה.
> יוסף תירוש: חמנים במקרא הם עבודת אלילים, עבודת החמה. אולי מקביל ל"כַּוָּנִים" הכתובים במקומות אחרים, כיוונון המזבח והפולחן אחרי תנועת השמש. כך שיכול להתווסף פה נופך עוד יותר אירוני: לעומת החמנים המקראיים שהמעקב שלהם הוא פולחן וסגידה, המעקב כאן אחרי האויב הוא בדיוק הפוך, כדי להשמיד ולהכרית אותו.
*
וּבְחַדְרֵי חֲדָרָיו שֻׁלַּחְנוּ,
וְצִלֵּנוּ רַגְלָיו עוֹקֵב,
אנשי המחתרת ממשיכים בתיאור המעקב אחר הורגם. התיאור מחריף והולך (וזה עוד לא הסוף). מה שנראה קודם כתצפית נראה עתה כהיצמדות ממש.
חדרנו אל המרחבים המוגנים והפנימיים ביותר שלו. חדרי חדריו, ובכוונה השתמשתי בפועל חדרנו. הם עצמם אומרים "שולַחנו", מעין שוּסֵינוּ, כי לשלח זה יותר מלשלוח. פראי יותר, מכוון יותר למטרה. מי שילח אותנו? מן הסתם זה שנתן את האות. הפועל "שולחנו" נבחר גם כדי שיתחרז תכף עם "אנחנו".
"צילנו רגליו עוקב" מעניין במיוחד. במציאות יש צל אחד שעוקב אחר האדם. צילו שלו. הוא עוקב אחר רגליו, לפחות כאשר האדם על הרגליים, כלומר מחובר לאדם על הארץ בכפות רגליו. לכן יפה כאן במיוחד הפועל עוקב, שהוא גם לשון עקב, שאליו מחובר הצל העוקב אחר האדם.
אבל כאן, באורח מסתורי, הצל העוקב את רגליו של האויב הוא צילם של אנשי המחתרת. אפשר להניח שהאויב הזה הוא רבים, וההתייחסות אליו כאל אדם אחד היא ציורית בלבד. אנשי המחתרת על כל פנים נזכרים רק בלשון רבים. צילם עוקב אחר האויב, כלומר הם צמודים אליו כאילו היו הוא-עצמו.
האפשרות הקרובה לוודאות שמדובר באנשים מתים, שאינם כפופים לכללי החומר, מעלה על הדעת שהמתים אינם עוקבים אחרי אויבם בגופם, אלא כל כולם הוא מהות לא חומרית, במקרה הזה צל. צילם של אנשי המחתרת, אנשי הצללים, הנשרך אחר נעקָבָם.
> ניצה נסרין טוכמן: "צִלֵּנוּ רַגְלָיו עוֹקֵב" הוא תיאור נפלא של הצל המבשר את שעתיד להיות. צל בספרות הרומנטית [אלתרמן רומנטי] הוא נשמה, נשמת אדם [פטר שלמיל של פון שאמיסו; מנהג היהודים בהושענא רבה] לרמז שלחומר יש תפוגת תוקף, ואילו הרוח נצחית וכך גם תכליתה.
*
וּבַסַּם הָרָדוּם אֲנַחְנוּ,
וּבַמַּחַט דַּקַּת הַגֵּו.
אנשי המחתרת המחכים לאות מתגלים כאן, בסופה של שרשרת תיאורי המעקב שלהם אחרי האויב, כתא רדום. הם נמצאים כביכול בתוך הרעל המחכה לאויב עד שיוזרק לו או עד שישפיע, ואפילו בחלל הצר להפליא של מחט המזרק הנבובה (או אולי במחט פשוטה שתדקור אותו).
הדימוי הזה מביע בעיקר את נוכחותה המוחלטת של המחתרת במרחבו של האויב ובאפשרויות הנקם. היא בחדרי החדרים, היא כרוכה כצל לרגליו של הרוצח הזה (כפי שראינו בשורות הקודמות), והיא נמצאת בתוך הרעל המחכה לו במזרק, או שמא היא-היא הרעל הזה. ושמא, פשוט יותר אם מבקשים להיות ריאליסטים, רוחם היא זו השורה ברעל ובמחט, והם יפעילו את האיום הזה בבוא האות והעת, הצורר והצורך.
יושם לב לאחדות הצליל בצמד הדימויים כאן. סם-רדום, שתי מילות הצירוף נגמרות ב-מ. במחט-דקת, שתי מילות הצירוף נגמרות בצליל t. בחרוזים נבחין אם נשוב ונקרא את הבית כולו. בהזדמנות זו נקרא שוב את צמד הבתים שהשלמנו פה, הבתים הקצרים של החלק האמצעי בשיר, וניווכח גם בהדרגתיות של עומק החדירה של המחתרת ושל מידת העל-טבעיות או האי-פיזיות שלה:
בַּאֲשֶׁר יְהַלֵּךְ עוֹיְנֵנוּ,
לֹא נַרְפֶּנּוּ יוֹמָם וָאֶמֶשׁ.
סֹב תָּסֹבְנָה אַחֲרָיו עֵינֵינוּ,
כְּמוֹ סֹב חַמָּנִים עִם שֶׁמֶשׁ.
וּבְחַדְרֵי חֲדָרָיו שֻׁלַּחְנוּ,
וְצִלֵּנוּ רַגְלָיו עוֹקֵב,
וּבַסַּם הָרָדוּם אֲנַחְנוּ,
וּבַמַּחַט דַּקַּת הַגֵּו.
אולי מותר ואולי מיותר להזכיר כמה חי התיאור הזה בחודשים האחרונים, לאור הישגי החדירה של כוחותינו לתוך-תוכי האויב ומנהיגיו, כגון בחיסולי ראשי הטרור וכגון במבצעי מכשירי הקשר. שירה של המחתרת הנוקמת באויב הרצחן שחזה אלתרמן ב-1940 יכול להיות המנונה של ישראל רבת התחבולות העומדת על נפשה ב-2024.
*
הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר נְשָׁמָה בְּאַפָּיו,
אֲשֶׁר דָּשׁוּ אוֹתוֹ בַּלַּחִים,
אֲשֶׁר אֵין אֶצְבָּעוֹת לְכַפָּיו, –
שוב, בפעם השנייה מתוך שלוש, נפתח הבית הארוך, המסכם חטיבה מחטיבות השיר 'המחתרת', בשתי השורות הראשונות שאתם רואים פה, ובהתייחסות לאצבעות בכפיו בשורה הרביעית. הנה זה בחטיבה הראשונה:
הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר נְשָׁמָה בְּאַפָּיו,
הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר אֶצְבָּעוֹת לְכַפָּיו, –
והנה בפעם שעוד תהיה, השלישית:
הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר נְשָׁמָה בְּאַפָּיו,
הָעוֹנִים לָאַדִּיר! הַצּוֹמְחִים
כְּצַמַּח אֶצְבָּעוֹת לְכַפָּיו!
כלומר, תחילה קראו ל"אחים" כאילו הם בעלי גוף ומסוגלות פיזית להילחם, כל מי שיש עשר אצבעות בכפיו; עכשיו, באמצע השיר, מדברים על אחרים שאמנם נשמה באפיהם, אבל גופם חסר, לפחות בחלקו. ובסוף השיר עניין האצבעות יבוא כדימוי לצמיחה, ועוד נצטרך לבאר את הדימוי הזה בעיתו ובזמנו.
כזכור לכם מהפגישות שלנו כאן בשבוע שעבר, הבתים הקצרים בחטיבה האמצעית, הנוכחית, אכן תיארו את האחים, אנשי המחתרת, ברמה גוברת של הפשטה, כלומר של חוסר גוף. צל הוא הם; הרעל במחט הוא הם. מתאים אם כן עכשיו לראות בהם מי שיש לו נשמה באפיו, כי הוא פעיל בעולם, אבל הגופניות שלו לא מלאה, אין אצבעות לכפיו.
השורה השלישית אצלנו, שהיא חדשה לגמרי ולא עיבוד של מקבילה מהחטיבה הקודמת, מציעה הסתכלות אחרת. "אשר דשו אותו בַּלַּחים". כלומר עינו אותו קשות, עינוי גופני. בעינוי זה, אפשר שקצצו את אצבעותיו, כפי שהיה נהוג לעשות בימי קדם לבכירים שבויים. לכן, אפשר שהכוונה כאן היא לאלה מן האחים שהאויב עינה בצורה אנושה, ואין להם יכולת פיזית להילחם, אך בכל זאת יצליחו.
לדוש אדם פירושו כאמור לענות אותו בצורה איומה, להרוס את גופו. הצירוף "לדוש בלחים" הוא ככל הידוע לי מקורי, ומצרף שני ענייני עינוי במקרא. דיש במקרא, כאשר מושאו אדם, הוא עינוי אכזרי: "וְדַשְׁתִּי אֶת בְּשַׂרְכֶם" כפי שאיים גדעון על שרי סוכות (שופטים ח', ז), "בְּזַעַם תִּצְעַד אָרֶץ בְּאַף תָּדוּשׁ גּוֹיִם" (חבקוק ג', יב). "לחים" עשוי לכוון ליתרים (חבלים) הלחים שבהם אזקו פלשתים את שמשון, כנראה מפני שחבלים לחים היו יעילים יותר למטרה זאת.
*
הִכּוֹנוּ, הִכּוֹנוּ, הִכּוֹנוּ
כִּי קַבַּיִם לִנְשֹׁר נָכוֹנוּ,
כִּי נָכוֹנוּ לִנְשֹׁר קַבִּים,
כִּי עָלָה אֵל קְצוּצֵי כַּפַּיִם,
כִּי לָאוֹת, כְּאָבָק נִחֶרֶת,
מְחַכָּה, מְחַכָּה מַחְתֶּרֶת.
אני נותן הפעם שש שורות בכפית אחת כי שוב, כמו אתמול, הבית הארוך של סוף החלק השני בשיר ממשיך לשכפל בווריאציה את מקבילו מהחלק הראשון: השורות הראשונה, החמישית והשישית פה זהות למקבילותיהן מהחלק הראשון; כך גם מילת-החרוז 'כפיים' בסוף השורה הרביעית; וכן, כמו במקבילות, השורה השנייה והשלישית נותנות אותן מילים בסדר שונה, כך שכל אחת תחרוז עם שכנתה האחרת שסיומה קבוע, היכונו וכפיים. אתמקד אפוא במה שהתחדש כאן.
השורות החדשות עוסקות בהתרפאותם של אנשי המחתרת לקראת רגע הפעולה. הקביים ינשרו. כלומר, הם ישובו ללכת על רגליהם. וזאת, כי אלוהיהם של קצוצי הכפיים יעלה. כלומר, אלוהי העם המנוצח, שקצצו את הכפיים של בניו, עולה איתם עכשיו אל המערכה. משמע, גם כפותיהם תַצמחנה אצבעות מחדש.
כל זה חובר אל מה שקראנו אתמול, בשורות הראשונות של הבית הזה: הקריאה אל האחים "אשר דשו אותם בלחים", ואל "אשר אין אצבעות לכפיו". אנו מקבלים עכשיו אישור מלא להבנתנו אתמול שמדובר במעונים בידי האויב, שהוטלו בהם מומים. בין אם חיים הם או אם מומתים. דשו את בשרם וקצצו את כפותיהם אך עתה רגליהם יתרפאו וכפותיהם תשתקמנה.
יוצא שכל הבית הארוך המסיים את החטיבה השנייה בשיר עוסק בהתרפאות בעלי המומים לקראת היציאה למלחמת הנקם. אין לבית הזה קשר מיוחד לבתים הקצרים שקדמו לו בחלק הנוכחי של השיר, יותר ממה שיש לו עם בתים קצרים בחלקים אחרים בו. בתיה הקצרים של החטיבה השנייה עסקו במעקב אחר האויב ובחדירה אל תוככיו. נראה שהבתים הקצרים בשיר, והבתים הארוכים בו, הגם שהם משורגים אלו באלו, מקיימים מהלכים עצמאיים. כאילו יש פה שני שירי 'המחתרת', שיר בבתים קצרים ושיר בבתים ארוכים, והם משורגים זה בזה. הבתים הקצרים עוסקים בכוונות, והאחים מדברים בהם בגוף ראשון רבים, ואילו הארוכים קוראים קריאת היכונו, ומופנים בגוף שני.
> ניצה נסרין טוכמן: יש סצנה בפורסט גאמפ [כמדומתני] שבה הוא מנסה ללכת כאחד האדם אבל רגליו אחוזות במין סד ברזל, אבל ההשתוקקות מפרקת את המגביל שהגיעה שעתו ולא רק שהוא יכול ללכת בתום החיכיון אלא שהוא רץ , רץ מאוד אפילו. לדעתי זאת התמונה כאן, של מי שעובר תווך.
*
כִּי רַבּוֹת מַחְשָׁבוֹת שָׁכַחְנוּ,
וְאַחַת מַחְשָׁבָה מָלֵאנוּ.
אחרי שני-שלישֵי השיר שכבר קראנו, ובטח אם מציצים קדימה, אין כאן שאלה בכלל במה מדובר, על אף שהשיר לא יפרט במפורש מהי המחשבה. אלה הם אנשי המחתרת, קרוב לוודאי מתים שעתידים לקום לפעולה באיזשהו פורמט. כשהיו חיים היו להם מחשבות רבות ומגוונות, אבל עכשיו הם שקועים במחשבה אחת גדולה, למגר את האויב.
המילים שכחנו ומלאנו יתחרזו כמובן כל אחת עם מילה שמתחרזת איתה באמת, אם היה לכם ספק בכך. אנחנו רק עם מחצית בית כאן. שאלה מעניינת היא מדוע הפך אלתרמן את סדר המילים, ובחר בתחביר תקני ומובן אבל חריג. בפשטות, התחביר הטבעי ביותר הוא הפוך: שכחנו מחשבות רבות, ומלאנו מחשבה אחת.
דחיית הפועל לסוף המשפט אינה חריגה, בטח לא בשירים, וכאן היא נחוצה להשגת חרוזים במלעיל, כפי שדורשת מתכונת השיר. הקושיה מתמקדת במה שקודם לזה: "רבות מחשבות" ו"אחת מחשבה". גם כאן ההסבר הפשוט והמספיק הוא שהמשקל דרש זאת. אבל צריך להוסיף ש"רבות מחשבות" רומז לפסוק השגור "רַבּוֹת מַחֲשָׁבוֹת בְּלֶב אִישׁ וַעֲצַת ה' הִיא תָקוּם" (משלי י"ט, כא).
בפסוק, הקדמת "רבות" טבעית כי זהו משפט שמני, ו"רבות" הוא הפרדיקט, הוא מה שאומרים על הנושא "מחשבות בלב איש"; בשיר, לעומת זאת, הדבר נתפס כחריג, כי המשפט פועלי, ומבחינה תחבירית "רבות" הוא רק לוואי.
בעקבות "רבות מחשבות" בא גם ההיפוך "אחת מחשבה"; ויותר מכך, "ואחת" דומה בצליל ל"ועצת", וכך הפסוק האלתרמני שומר על הדהוד מרבי של הפסוק המקראי. בשיר, הניגוד בין המחשבות של חברי המחתרת בעבר לבין מחשבתם היום הוא בעיקר ניגוד מספרי, להבדיל מהפסוק במשלי שבו עצת ה' מתקיימת ומחשבות האיש לא. ועדיין, ההדהוד של הפסוק נותן הרגשה חזקה של ניגוד גם בשיר, ובסמוי יוצר זיהוי בין המחשבה הזאת האחת לבין רצון האל, שכבר זוהה בשיר עם רצון הנקם של המחתרת.
*
וְיֻגַּד לַבָּנִים אֵיךְ גַּחְנוּ
וְרָאשֵׁינוּ הָיוּ אֵילֵינוּ.
ערב הפעולה מקווים אנשי המחתרת כי סיפורם יסופר לדורות וייתן השראה. יוגד לבנים, על משקל "והגדת לבנך" ביציאת מצרים. גחנו, כלומר הגחנו מן המעמקים ומן המחבואים ומן המוות. אבל גחנו נשמע גם כקיצור של נגחנו, כי אכן "ראשינו היו אילינו": בתפקיד איל-המצור, המתנגח בחומה עד שהוא מערער אותה, שימשו ראשינו. הטחנו את ראשינו בקיר. מי יודע, אולי הקיר הוא שיישבר. שהרי כל מאוויינו, כל מחשבתנו, היו במאבק הזה. ואם אין לנו כלי נשק, יהיו אלה ראשינו.
הבנתן של שתי השורות הללו תתעשר כאשר נקרא אותן כהמשך ישיר לקודמותיהן, כלומר אם נקרא את הבית המלא. כך נקבל את החרוזים כמובן, אבל לא רק. הנה ראו.
כִּי רַבּוֹת מַחְשָׁבוֹת שָׁכַחְנוּ,
וְאַחַת מַחְשָׁבָה מָלֵאנוּ.
וְיֻגַּד לַבָּנִים אֵיךְ גַּחְנוּ
וְרָאשֵׁינוּ הָיוּ אֵילֵינוּ.
הבית עוסק במחשבות, מחשבות הממלאות את הראש, ולכן נבחר דווקא הראש, מכל האיברים, כדימוי למלחמה בלי נשק. הזכרנו כבר את דפיקת הראש בקיר, אבל הנה עוד אפשרות: הנשק שלנו היה המחשבה שלנו! המחשבה הממלאת את הראש.
גחנו חורז עם שכחנו, ואילינו עם מלאנו. כל החרוזים הללו כוללים את סופית גוף-ראשון-רבים נוּ, אם כסיומת לפועל אם ככינוי קניין לשם עצם. כל זאת בהתאם לתבנית השיר המחייבת בבתים אלה, הבתים הראשונים בכל שליש, חריזה שכולה מלעיל.
אבל החריזה רחוקה מלהסתפק בסיומות הדקדוקיות. מלאנו-אילינו חורז במלוא הרצף LEnu. שכחנו-גחנו חורז במלוא ה-AXnu (האות x מציינת ח או כ), ובהרחבה שכחנו-אֵיךְגַּחנו חורז במלוא ה-XAXnu, אם לדלג על ג של גחנו. בבית המקביל שבחלק הראשון, וכן בבית השני בחלק השני, מופיעים גם כן חרוזי AXnu. בשניהם זה בגלל "אנחנו", ו-ח שהתחייבה מ'אנחנו' שרדה גם בבית הזה.
איל-מצור (שמפעילים דווקא הנצורים מבפנים, אם לדבוק בסיפור המסגרת של העיר הנצורה) שעשוי מראשים, הטחת הראש בקיר או בחומה, ראש מלא מחשבות, "והגדת לבנך", כל אלה בבית מופלא המתמצת את ההתקדשות למאבק המוסרי.
> ניצה נסרין טוכמן: הראש היהודי בהחלט איל נגח ... ”מַחֲשָׁבוֹת בְּעֵצָה תִכּוֹן וּבְתַחְבֻּלוֹת עֲשֵׂה מִלְחָמָה“ (משלי כ', יח).
> יוסף תירוש: במקורות ובחז"ל מוזכרת כמה פעמים הטחת הראש בכותל כאקט של ייאוש, ואף אובדנות של אסיר בכלאו. יש כאן סגירת מעגל והתמרה מיוחדת, כשאותה הטחת ראש הופכת להיות איל שפורץ אל החירות.
*
יוֹם חֵרוּת! אִם רָחוֹק תִּרְחַק עוֹד,
אִם עַל דֶּרֶךְ רַבָּה נִפֹּל,
לוּ אֶת לֹבֶן צְחוֹקְךָ נִצְחַק עוֹד,
כְּעַצְמוֹת שַׁיָּרָה בַּחוֹל.
(א)
בשקלול מדדים ליריים ורוחניים זה אולי הבית הגדול ביותר בשירה הלאומית העברית. והנה הגענו אליו בקריאתנו ב'המחתרת' ב'שמחת עניים'. זה הבית הקצר האחרון בשיר, לפני בית ארוך אחרון וכזכור לבתים הארוכים הללו אופי אחר ונמען אחר. אנו נמצאים באמת בשיאו של השיר, וניכר כי הוא חורג מ"העלילה" ומשמיע קריאת מאבק של אומה.
זה בית שמצד אחד יש לקוראו במלואו כדי להבינו, ומצד שני הוא עמוס בדברים שצריך לדבר עליהם, ולכן נעשה מה שכבר עשינו פעמים אחדות ונקרא בו פעמיים, או שלוש, בעדשות שונות. נתחיל במשמעות, אף שכמובן בשירה טובה כמו זו המשמעות והצורה אינן נפרדות והמשמעות גלומה גם בצורה כך שגם בעיונים הבאים נתמשמע מאוד.
בבית הזה מתברר לנו, קודם כול, שאם דיברתי עד כה על המחתרת בשיר כנוקמת, ברוח השירים הקודמים בפרק כגון 'תפילת נקם' ו'השבעה', הנה טעיתי מעט כי הקרב המתוכנן אין עניינו נקם כי אם השגת חירות.
המחתרת לוחמת לחירות וחולמת על יום החירות. ואף על פי שיתמהמה, ואף על פי שבדרך הארוכה אליו נמות (נמות שנית), עם כל זה נלחם בעדו, ונתנחם בתקווה שתבוא, ואז יימלא שחוק פינו ולשוננו רינה: שחוק של מתים שיודעים כי לא לשווא מתו. שמחת המתים, שמחת עני-כמת, שמחת עניים.
במותנו נדמה לשיירה שהותקפה בשממה, או גוועה בצמא, ועצמות האנשים והבהמות בה מלבינות בחול כמו שיניים - כמו פה פתוח - כמו צחוק! זהו מוות צוחק, בדימוי גשמי וממשי לעילא! מוות שאירע בדרך, במסע, ולכן מתוך תקווה, מתוך משמעות, מתוך צחוק, צחוק השמחה של יום החירות.
> ניצה נסרין טוכמן: אינני בטוחה שטעית, שהרי מהו הצורך הדוחף לנקמה? השאיפה לאזן את חשבון המעשה ולגאול את החלש שהתחזק: "כִּי יוֹם נָקָם בְּלִבִּי וּשְׁנַת גְּאוּלַי בָּאָה" . לראייתי יש הקבלה בין שתי השורות העליונות והשתיים התחתונות: החירות כצחוק [ לבן של צעירות תמימה] והדרך הרבה של הנפילות כמרוצפת עצמות שיירה בחול.
(ב)
אתמול דיברנו על המשמעות, ההקשר בשיר, והדימוי הרב-רובדי, המעגלי, הנפלא: המחתרת כעצמות שיירה בחול ועצמות השיירה כשיניים והשיניים כצחוק והצחוק כשמחת החירות שהמחתרת לחמה למענה. היום נקשיב.
כמו כל הבתים הקצרים בשיר, גם בזה בנויה כל שורה משלוש רגליים משקליות, בכל אחת שלוש הברות עם אחרונה מוטעמת (אֲֲנַפֶּסְט), ותמיד מדולגת הברה אחת בתחילת האנפס האחרון, כמין הפסקונת לפני המילה האחרונה, החורזת. כך כאן, לפני 'תרחק עוד', 'ניפול', 'נצחק עוד', 'בחול'. מילות 'עוד' הן כבר זנב אחרי האנפסט-החסר האחרון, שהרי ההברה המוטעמת היא זו שלפניהן. תוספת ה'עוד' הופכת, מבחינה מוזיקלית, את החרוז למלעילי.
זה קצת טריקי כאן, קצת דורש מיומנות בקריאה במשקל, או פשוט נאמנות למשקל שבו כתוב כל השיר; כי הרי לכאורה אפשר להטעים דווקא את ההברות 'עוד'. אם לא מתחשבים במשקל. אבל ההטעמה היא בתוך הפועל, המילה העיקרית. גם בלי 'עוד' הייתה כאן חריזה שלמה ויפה, תרחק-נצחק.
אפשר היה להסתדר בלי מילות 'עוד' גם מבחינת המשמעות, אבל הן מוסיפות. 'עוד' היא כידוע לקוראינו מילת מפתח אצל אלתרמן, המילה הראשונה בספרו הראשון, מילה החוזרת עוד ועוד, מילה הקשורה ברעיון שהוא אולי היסוד המכונן של שירתו כולה: רעיון שיבתו של העבר בתוך ההווה והישנותו של ההווה בתוך העתיד; רעיון שהוא בעצם זה המאפשר גם את החייאת המתים המרכזית כל כך בשירתו בכלל וב'שמחת עניים' בפרט. המילה 'עוד' עושה זאת בהפעלת מובנים שונים שלה: עוד כעדיין, ועוד כתקוות-עתיד, זה עוד יקרה, או עוד ימשיך ויקרה.
כך גם כאן. עוד משתמעת, בשתי הופעותיה, לשתי פניה. "אם רחוק תרחק עוד" הוא הווה ועבר המשהים את העתיד. עדיין תהיה רחוק. ואילו "לו את לובן צחוקך נצחק עוד' היא תקווה לעתיד. הלוואי שיבוא יום שבו יימלא שחוק פינו, יום שבו נצחק את שמחת החירות, אם כחיים אם כמתים שלחמו למענה.
(ג)
ראשית אני רוצה להשלים לגבי הדימוי המורכב כל כך, ולהוסיף עוד חוליה בשלשלת: "לובן". לא נצחק את הצחוק עצמו, כביכול, אלא את הלובן שלו. למה? הצחוק לבן בגלל השיניים, ולכן גם מראה העצמות בחול עשוי להידמות לצחוק. והצחוק הזה הוא לבן גם בשל האופטימיות שבו.
"לובן" גם כי ה"לוֹ" ממשיכך את "לוּ" שלפניו ובדיעבד גם "לו-את" נשמע כחלק מהמשפחה ש"לובן" נמנה איתה. המשך ל"על.. [ניפ]וֹל" בשורה הקודמת. "חרות" מצידו מתהדהד ב"רחוק" ובדרך אחרת ב"תרחק". עוד אפשר לציין את החרוז הפנימי המתחבא בעומק השורות, רחוק-צחוק.
לאנשי המחתרת נכונה עוד "דרך רבה" עד החירות, והביטוי מזכיר את "ארץ רבה עלֵינו" בתחילת השיר ממש, בשורה השנייה שלו. אז חשבנו על האדמה שמעל למתים, למחתרת החותרת כפשוטה מתחת לפני השטח. אבל ארץ רבה כמוה גם כדרך הרַבה: המרחק שבין המצב שבו נתונה המחתרת לבין ההגשמה; ומוטב, בארץ, במולדת. אפשר לחבר לרמז הזה למאבק הציוני את "עצמות שיירה בחול", בחול דווקא, כביציאת מצרים.
*
הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר נְשָׁמָה בְּאַפָּיו,
הָעוֹנִים לָאַדִּיר! הַצּוֹמְחִים
כְּצַמַּח אֶצְבָּעוֹת לְכַפָּיו!
כך מתחיל הבית-הארוך השלישי ב'המחתרת', החותם את השיר כולו. שתי השורות הראשונות קבועות בכל הבתים הארוכים. גם סיום השורה הרביעית במילים "אצבעות לכפיו" קבוע. הבה נקרא את השורות מתוך השוואה עם המקבילות להן, בשני השלישים הקודמים של השיר, וכך נראה מה קורה פה, לאן מוליך התהליך בשיר.
בחלק הראשון, השורות המקבילות לשלנו, הפותחות את הבית הארוך, הן אלו:
הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר נְשָׁמָה בְּאַפָּיו,
הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר אֶצְבָּעוֹת לְכַפָּיו, –
ובחלק השני:
הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר נְשָׁמָה בְּאַפָּיו,
אֲשֶׁר דָּשׁוּ אוֹתוֹ בַּלַּחִים,
אֲשֶׁר אֵין אֶצְבָּעוֹת לְכַפָּיו, –
כלומר: בחלק הראשון, השורה השלישית "מתבזבזת" על קריאה חוזרת לאחים, ובשורה הרביעית האחים מצטיירים כבני אדם שלמים בגופם. בחלק השני הפנייה היא לאחים מעונים, ולכן גם קצוצי אצבעות. ועכשיו, אלו אחים שעונים לקריאה, עונים ל"אדיר" שכפי שאראה מייד הוא אלוהים, ויש להם תקווה. הם צומחים, ואם נקצצו להם האצבעות בעינויים, הנה עתה הם נענים לקריאת המלחמה וגופם צומח שנית ונעשה שלם. בקיצור, מהלך של יש-אין-מתחדש; שיש לציין שאיננו מקביל למהלך של השיר בבתיו הקצרים.
ה"אדיר" הוא כאמור אלוהים; אלוהים שכביכול מצמיח אצבעות לכפיו שלו. זאת, מפני שההתייחסות הקודמת היחידה לדבר שהוא אדיר, הקשור לצמיחת אצבעות, היא הקריאה "כי עלָה אֵל קצוצי כפיים", בבית הארוך של החלק השני. הבית ההוא עסק, כפי שראינו זה עתה על פי תחילתו, בקציצת האצבעות מן הכפיים, והנה עכשיו, בעוסקנו בצמיחתן, זהו האל האדיר המצמיח אותן. זוהי אבחנתו (המתבקשת) של מרדכי שלֵו, דברים שאמר בעל פה המובאים ב"מסכת" על שמחת עניים בעריכת עלי אלון ויריב בן-אהרון.
המסכת שם ממשיכה ומציגה מקורות לכינוי "אדיר" לאלוהים, ולקשר בין אצבעות לבין אלוהים ומלחמה. אביאם כאן בקיצור.
ישעיהו אומר "אַדִּיר ה' לָנוּ", בהנגדה למגבלות שיש גם ל"צִי אַדִּיר" (ל"ג, כא). מזמור תהילים ח' אומר פעמיים לה' "מָה אַדִּיר שִׁמְךָ בְּכָל הָאָרֶץ" (פסוקים ב, י). מזמור צ"ג (ד) מוסיף על כך "אַדִּיר בַּמָּרוֹם ה'". ובשני פיוטים מסוף ההגדה של פסח, המשפט הראשון, באות א על פי התבנית, בוחר במילה "אדיר" לתיאור האל: "אדיר בִּמלוכה" ו"אדיר הוא". אשר לאצבעות, הרי הפסוק הפותח את תהילים קמ"ד קופץ מייד לראש כשבאות אצבעות בקשר למלחמה ולאל: "לְדָוִד, בָּרוּךְ ה' צוּרִי הַמְלַמֵּד יָדַי לַקְרָב אֶצְבְּעוֹתַי לַמִּלְחָמָה".
*
הִכּוֹנוּ, הִכּוֹנוּ, הִכּוֹנוּ,
כִּי לְרַעַד צָרִים נָכוֹנוּ,
כִּי נָכוֹנוּ צָרִים לְרַעַד,
כִּי הָעֵת כְּמוֹ נֵר נִגְרַעַת,
גם הפרוסה הזאת, של אמצע הבית הארוך, באה באותה מתכונת בכל אחד משלושת חלקי השיר. תוכלו לראות זאת בתמונת הפרוסה המצורפת. (1) שלוש פעמים היכונו כנגד שלוש הקריאות "האחים!" הבאות בתחילת הבית; (2) אחריה, שורות המתחילות כולן ב"כי"; הראשונה בהן מסתיימת ב"נכונו" ואומרת מה עומד לקרות לאויב; (3) שורה החוזרת על מילות קודמתה בסדר אחר, "כי נכונו...", כך שמילת החרוז המלעילית מתחלפת; (4) עוד שורת "כי" העומדת על גודל השעה.
עכשיו אנחנו בבית האחרון בשיר, הבית הארוך השלישי, והחידושים בו במקומות המעטים השונים מהמקבילות הקודמות הם אלה: הצרים נכונו לרעד, כלומר אנחנו עומדים לזעזע את האויב. ו"העת כמו נר נגרעת", כלומר הזמן אוזל. הנר, תכונתו היא שהוא מאיר אך מתוך כך מתכּלה. כמו הנר הנגרע כך גם העת: שעת השי"ן מתקרבת. מעניין שאותיות המילים "עת" ו"נר" מרכיבות, בצירוף ג בלבד, את המילה המציינת את התכונה המשותפת לשניהם, "נגרעת".
> ניצה נסרין טוכמן: לפני זמן לא רב נזדמן לי לראות נר שנעצי ברזל תקועים לו בבשרו/שעוותו/חלבו ... ולמה ככה? כי כל אימת שחומר המאור מתכלה סופו שיגיע אל הנעץ וזה יישמט, ישמיע צליל נקישה בפמוט, והצליל - שעון מעורר; יקיצה היא אמו של קץ [כמדומתני].
*
כִּי הָאוֹת יְבַקֵּעַ קֶרֶת,
וְלָאוֹת נְכוֹנָה מַחְתֶּרֶת.
כל שלושת חלקיו של 'המחתרת', שלושת בתיו הארוכים הניצבים בסוף כל שליש מהשיר, נגמרים בהמתנתה של המחתרת לאות ההפעלה. בפעמיים הקודמות היה נוסח קבוע, "כי לאות, כאבק ניחֶרת, / מחכה, מחכה מחתרת".
הפעם, בשתי השורות החותמות את השיר, הנוסח אחר. הוא עובר מדגש על ההמתנה הארוכה והמייבשת לאות, אל מה שיתחולל בעקבות האות. הוא יבקע קרת, כלומר יבקיע אל העיר. או אולי יבקיע את המצור שסביבה, אם אנו סבורים ש'המחתרת' מדבר על אותה עיר נצורה שרוב 'שמחת עניים' מדבר עליה. למעשה לא האות יבקע את הקרת אלא המחתרת. על דרך הציור הפיוטי, המעשה מועבר כביכול לאות, לדבר המסמן את תחילתו.
גם המחתרת הפעם לא 'מחכה' אלא 'נכונה', כלומר דרוכה ממש; בהתאם לקריאות ה"היכונו, היכונו, היכונו" הפותחות כל בית ארוך. כלומר, המשורר בוחר לחתום את השיר סמוך לאות, סמוך לסיום ההמתנה, לפחות מבחינת הרגשתם של אנשי המחתרת. המעניין הוא שהשיר הבא, השייך כבר לפרק חדש של 'שמחת עניים', נקרא 'שיר של אותות'. כלומר האות כביכול בא. אם כי האותות שם הם פחות אותות הפעלה ויותר אותות אזהרה וניחוש.
קרת-מחתרת חרוז סביר, לא יותר. אבל שמעו את האפקט של יבקֵע קֶרת, שתי מכות של KE מוטעמת. זהו, השיר מאחורינו, עוד אחד משירי המצור של 'שמחת עניים', בליל עשרה בטבת שבו החל המצור על ירושלים בימי בית ראשון.
