פנינים כסכינים: נבירה בשיר 'שחין' מתוך שירי מכות מצרים לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' ברשתות, ובתוך זה במסגרת הקריאה הסדורה ב'שירי מכות מצרים', למדנו בכסלו-טבת תשפ"ו, דצמבר 2016, את השיר על מכת שחין. לפניכם כפיות העיון היומיות שכתבתי, עם מבחר תגובות פרשניות של משתתפים. 

 


ו. שְׁחִין

את מכת שחין בוחר אלתרמן לתאר כצרעת, נגע-עור אחר. הצרעת המקראית אינה מזוהה עם שום מחלה מוכרת, בפרט משום שהיא פוגעת גם בבגדים ובבתים, והיא מוצגת בדרך כלל כביטוי פיזי למסר רוחני, מוסרי. לכן היא מתאימה מאוד ליצירה המחפשת במכות מצרים ממד סמלי. 

השיר הוא מן הציוריים והעזים ביותר שישנם. עם כל כמה שהנושא מגעיל, התיאור הנוקב הוא גם קסום, זה חלק מהעניין, ועם ההצצה בו מתחשק ממש לטרוף את כל השיר כבר היום. אבל אנחנו כדרכנו נמצה אותו טיפה אחר טיפה, כפית אחר כפית, יום אחר יום.

אציע בכל זאת לעת עתה מבט כולל וחטוף, שייכנס לצלילים לפני שניכנס למשמעויות. בשיר מתנהלת התגוששות בין שני גושי צליל. צרור הצלילים צ-ר-ע במלואו ובצירופים חלקיים שונים מבטא את הזוועה החסלנית שבצרעת. לעומתם, היבטים מרככים או רוחניים או סובבים יש בצלילים הרכים ל-מ ועוד יותר מכך בצירוף ר-ח (כצמד בלבד). 

וכך, הצרעת מצד אחד טוטלית, ובשקערוריה היא נזרעת בעור, בחצרות וברֵעים, אך מקיפה אותה מציאות אחרת, שעודה אפשרית: לילה, כלימה, אילמוּת, מילוט, ירח, רחמים, שחר, מחר, מרחק, דרך ועוד. 

אפל וססגוני רובץ לפתחנו השיר המסתורי הזה. מי שמבקר בחודשים אלה בהצגת 'שירי מכות מצרים' של תאטרון מיקרו, לביצועיה המתחלפים, רואה מימושים ויזואליים מופלאים של הצרעת. אנו כאן צמודים ללחם הצר ולמים הלחץ של המילים והצלילים – חכו-זעיר ורעו כמה ירווח לנו השער. 

*

נוֹצֵץ הַסַּהַר קַל. אִלְּמָה אָמוֹן, אִלְּמָה.

תחילתו של שיר שחין כתחילתו של שיר דֶבר שקדם לו: מחצית השורה מתארת את התאורה הלילית בנוא-אמון, ומחציתה את הסביבה הווקאלית. וכפי שנראה מחר, השורה הבאה אחריה, בשני השירים, מרחיבה את נושא התאורה ונותנת לו ממד מוסרי. הנה כך פתח שחין: 

אוֹר לַפִּידִים, אָמוֹן! אוֹר צַהַל וְחֵמָה!

שתי הפתיחות אפילו מתחרזות ביניהן: אילמה (וחרוזו כלימה) בשחין, חֵמה (וחרוזה חַמה) בדבר. אומנם זה רק בחלקו הסופי של החרוז, מה, בעוד בתוך כל שיר גם העיצור הקודם לו משותף (ל לעומת ח). אותה סיומת "מה", למרבה העניין, היא היפוך תחילתה של המילה "אמון", שמו של המקום, שאף היא מופיעה בשתי פתיחות השירים הללו, ואף בפתיחות כל יתר שירי המכות (תמיד בשורה הראשונה, חוץ מבשיר 'ברד' הפותח בכך שהלילה "נפרץ" ובהתאם לכך "אמון" מושהית לשורה הרביעית). 

שתי פתיחות דומות, והן דָבר והיפוכו (וגם דֶבר והיפוכו). אור ירח מעודן וחביב מאין כמותו, גם נוצץ וגם קל, אור לילה טבעי ומעורר תקווה, במכת שחין; לעומת אור לפידים מעוות, מלאכותי, המשסף בגסות את דמי הליל. ודממה, עד כדי אילמות, שורה על אמון במכת שחין, לעומת קולות צהלה וחמה, חגיגות ורוגז, במכת דבר. 

אלתרמן אוהב להאיר את שיריו בירח. זהו אור מצועף, רך, כזה שאינו מבטל את חשכת הלילה. אור הירח מסתורי ונקשר בשקט ובהתבוננות. לעיתים הוא מעין נר אלוהי, ולא-פעם הוא שולח ארצה מבט מוסרי, רחום או שופט. השיר נפתח באור ירח, המכונה הפעם סהר אך מייד, ושלוש פעמים בשיר, ייקרא פשוט ירח. "סהר" מתאים כאן מבחינה משקלית, ו-ס שלו גם משתלבת ב"נוצץ" שלפניה. 

הוא נוצץ, וזה ודאי מתוק ונעים ומבטיח. הוא נהנה משם-תואר נוסף, המתפקד כאן גם כמדומה כתואר-הפועל המאפיין את נציצתו: קל. לא מכביד, פֵייתי, מרוחק מהווייתה הכאובה של העיר המוכה. סיום הצלע הנוצצת בצליל ל רך מחבר אותה אל הצלע הבאה, העוסקת בדממה. 

אמון אילמת. וזה אמור פעמיים, להכפיל את מלמול הל-מ הרך, ולהמחיש את התמשכות השתיקה. היא אילמת, תכף נראה, כי כבר כשל כוח הצעקה. הייאוש משתק, וכך גם הבושה, אותה כלימה שתיחרז עם אילמה. היפוכה של החינגה חסרת הבושה במכה הדומה, מכת דבר. 

> ניצה נסרין-טוכמן: הירח בצבעו הכסוף-לבן אולי גם מרמז על גון נגעי הצרעת, שעוד תגולגל בהמשך בהטיות שונות. מה זה שחין בכלל? אם הוא צרעת אז הוא נושא שני מאפיינים - האחד גוון העור כקשקשים כסופים והשני זאת מחלה, עונש למי שהילכו רכיל, ואלו אומרים דברם לרוב בשקט... כמעט באלם. אני שומעת ציניות בשורה הזאת.

*

יָרֵחַ כֶּסֶף קַל. נִזְרוֹ שֶׁל לֵיל כְּלִמָּה.

הירח חמוד וכסוף, וכמוהו כעטרה לראש. אבל הראש המקושט בו הוא "ליל כלימה", לילה של בושה, של הסתתרות. מגפת השחין מכערת את הגוף עד להחריד ונחווית כהשפלה אישית. 

עדינות אורו של הירח מתפרשת בדיעבד כחלק ממאמץ ההתביישות. "כסף", צבעו של הירח אם חושבים עליו ברומנטיות יתרה, ורמז לכיסופים הכמוסים שאורו מעורר, מתפענח לפתע גם כ"כיסופא", בושה בארמית של חז"ל. 

גם התואר "קל" מתעורר פתאום אחרת. הוא מתגלה בסוף השורה כתחילתה של "כלימה". ל של קל מהדהד תחילה בנועם. "של ליל". שלושה פעמים רציפות, וכמה ענוג הוא הלילה. אבל אז כל "קל" נשמע, בתחילת המילה "כלימה". 

הכלימה עצמה היא בושה פנימית יותר. עוד לא שמענו מפגינים צורחים "כלי-מה!". היא משהו בין בושה למבוכה. הכלימה מתחרזת עם אילמה, ולא בכדי. זה לילה של שתיקה והתכנסות. 

*

קְפוּצוֹת שִׂפְתֵי כָּל חַי. רַק מִי יִשָּׂא עַפְעָף.

בליל הכלימה, ליל הצרעת, תחת כתר ירח הכסף. הכלימה, מתברר, משתקת ומשתיקה. כל היצורים קופצים את שפתיהם, שותקים בכוח ממש, לבל תימלט צעקה. גם העיניים עצומות, או מושפלות, ויחידים פה ושם פוקחים עין למחצה, נושאים עפעף אחד. 

"הדוקים, הדוקים חרוזי השיר", כתב משוררנו ב'השיר הזר', והנה כאן כשהשפתיים קפוצות השורה הדוקה כגביש. בתיאור העז, המצמית; ובסימטריה שנוצרת בין שני איברים מקבילים במהותם: השפתיים, שני תריסיו של הפה המדבר; והעפעפיים, שני תריסיה של העין  הרואה. אבל גם בצליל. השורה בנויה, מבחינה צלילית, כפלינדרום, כמערכת של סימטרייה בבואתית. 

נתחיל מכך שארבע פעמים צפופות מופיע הצליל פ רפה, f. תמיד בסמיכות לצליל s או ts.  הוא בא בזוגות. בתחילת השורה "קפוצות שפתי",  בסופה "יישא עפעף". כדי להגות פ רפה יש, אכן, לקפוץ את השפתיים! 

הסמיכות בין f ל-s מיידית, ובהקדמת s ל-f, במופעים הפנימיים יותר של f בשורה, "שפתי" ו"יישא עפ[עף]". זהו הצירוף המבריח את הבית כולו. החל במילה "כסף", שאפיינה את הירח, וכלה במילה האחרונה בבית, המבטאת אחרונות גם במשמעותה, "ולא יָסַף". הנה:

נוֹצֵץ הַסַּהַר קַל. אִלְּמָה אָמוֹן, אִלְּמָה.
יָרֵחַ כֶּסֶף קַל. נִזְרוֹ שֶׁל לֵיל כְּלִמָּה.
קְפוּצוֹת שִׂפְתֵי כָּל חַי. רַק מִי יִשָּׂא עַפְעָף.
וְנִכְחוֹ יַבִּיט. וָחַת וְלֹא יָסַף.

נחזור לשורה שלנו. ככל שורה בשירי מכות מצרים יש בה שישה זוגות הברות. כל המילים בשורה תואמות את גבולות הזוגות הללו. לכל היותר, זוג הברות מתחלק לשתי מילים. קפוצות / שפתי / כל חי. / רק מי / יישא / עפעף. 

בסך הכול יש כאן מספר גבוה במיוחד של מילים בשורה כזאת, שמונה מילים. הקיטוע והריבוי והציות לגבולות מתבטאים גם ברמת המשפט. יש כאן שני משפטים קצרים, התואמים את הגבול הניגוני בין שני חצאי המשפט. קפוצות שפתי כל חי / רק מי יישא עפעף. כל הסטקטו הסדור הזה הולם גם הוא את הנאמר: שפתיים קפוצות. אם יוצאות מילים, זה בקמצנות ובהקפצה. 

וראו זה פלא, דגם הפלינדרום חל על אורכן הצלילי של המילים, כלומר מיקום המילים בנות שתי ההברות לעומת המילים החד-הברתיות. אסמן זאת במספרים, מספרי ההברות בכל מילה:

2 2 1 1 . 1 1 2 2 

המילים בנות שתי ההברות, שבמסגרת, התופסות שני שלישים מכל צלע (מחצית) בשורה, הן גם אלו המשחקות את משחק הצליל של צ/סף. לעומתם, צלילים כהים ורכים יותר מאפיינים את ארבע המילים החד-הברתיות שבאמצע. "כל חי רק מי". צליל k משרג אותן, ותנועת פתח מאפיינת את שתי האמצעיות-ממש. 

חשוב להבין. אפשר די בקלות להחליט לכתוב כתרגיל ושעשוע משפטים בעלי סימטריה כזאת, עם המשקל והכול. החוכמה היא לעשות זאת בלי שזה ייראה מכוון ומלאכותי; ולעשות זאת כשזה מבטא את התוכן וממחיש אותו; ולעשות זאת בלשון-שיר; וכתיאור דרמטי, כאוב ונוקב כל כך. שורת קפיצת-השפתיים הזאת של אלתרמן היא לפיכך פלא-פלאים של גאונות שירית; פלא שאצל המשורר הזה פוגשים כמותו, אבל אחרים לגמרי, בלי הרף. 

*

וְנִכְחוֹ יַבִּיט. וָחַת וְלֹא יָסַף.

זהו אותו יחיד מרבים, בליל השחין, המעז לשאת עפעף. הוא מביט נכחו, כלומר קדימה, אל מה שמולו; נִכְחוֹ הוא, טכנית, "הנוכַח שלו". אך הוא נבהל מן המראה, ומשפיל עיניו: לא מוסיף עוד להביט. 

ככל השורות בבית הנחתם כאן, השורה חצויה באמצעה המדויק לשני משפטים קצרים. אמון אילמת, כאמור, וכל משפט שנאמר בשיר גווע, בהתאם, אחרי שש הברות בלבד. השפתיים נקפצות, כאמור בשורה הקודמת. כל ניסיון לשאת מבט, לקום מעבר לתבנית המצמיתה, נחתך באבחת נקודה. 

זו גם שורה של איסוף, כיווץ וקטיעה. כמו להמחיש את "ולא יסף". הקשיבו לה:

צירופי ס/צ-ף בשורה הקודמת, "קְפוּצוֹת שִׂפְתֵי כָּל חַי. רַק מִי יִשָּׂא עַפְעָף" נאספים אל המכנה השותף "[יָ]סַף", שהוא בעיקר כיווץ להברה אחת של המתחרז איתו בשלוש הברותיו, "[יִ]שָּׂא עַפְעָף". saafaf מתכווץ ל-saf. הניסיון לשאת עפעף נבלם בקצרה.

אחורה בשורה, הצלע הראשונה "וְנִכְחוֹ יַבִּיט" מתכווצת במילה הבאה אל הבהלה, אל "וָחַת". זה מדויק: העיצור הראשון ב"ונכחו יביט", ו, האמצעי, ח, והאחרון, ט, הם השורדים, תוך דילוג על שני עיצורים בכל פעם: נכ, יב. יחד יוצרים ו-ח-ט את צלילי המילה "וחת". אכן, המבט מתכווץ, כמו הנפש, נרתע ונופל ולא מוסיף קום. 

ח של "חת" גם בולם לנו את גישושי החיים שצליל זה, וצליל כ רפה הנשמע כמותו, מסמלים: "כל חי" בשורה הקודמת, והמבט "נכחו". 

זכרי המקרא כאן מכנסים אותנו דווקא לאירועי מתן תורה. התיאור "קפוצות שפתי כל חי... ונכחו יביט וחת ולא יסף", האי-אפשרות של החי להביט, מזכירים את "וַיֹּאמֶר לֹא תוּכַל לִרְאֹת אֶת פָּנָי כִּי לֹא יִרְאַנִי הָאָדָם וָחָי" (שמות לג, כ). והסיומת "ולא יסף" מזכירה את "קוֹל גָּדוֹל וְלֹא יָסָף" האמור על מעמד הר סיני (דברים ה, יט): ביטוי המופיע במקרא פעמים נוספות, אך לא כסוף-פסוק כמו כאן ובשירנו. איננו צריכים לחפש קשר בין המכה הזאת לבין מתן תורה דווקא; מדובר פשוט בפנייה לשונית אל מקורות הדרמטיוּת והאימה שלנו. 

*

עַל קִיר וַחֲצֵרוֹת פָּרוּשׂ הַנֶּגַע דַּק.
שְׁקַעֲרוּרִים וְרֻדִּים אוֹ לֹבֶן וִירַקְרַק.

מהלך זיהוי השחין בשיר 'שחין' איטי והדרגתי להפתיע. הבית הראשון תיאר את הדממה והאימה בלי להסביר אפילו שיש מגפה כלשהי. הבית השני, המתחיל כאן, מתאר צרעת בלי לנקוב בשמה, ומתחיל דווקא בצרעת הבתים, שוודאי איננה עיקר מכת השחין (בספר שְמות זהו "שחין אבעבועות פורח באדם ובבהמה"). ואילו בבית השלישי תפתח המילה "צרוע" להטיותיה חמישה משפטים קצרים רצופים. 

תיאור ה"שקערורים" לקוח מתיאור צרעת הבית בויקרא יד, ובפרט מכאן: "וְהִנֵּה הַנֶּגַע בְּקִירֹת הַבַּיִת שְׁקַעֲרוּרֹת יְרַקְרַקֹּת אוֹ אֲדַמְדַּמֹּת וּמַרְאֵיהֶן שָׁפָל מִן הַקִּיר" (פסוק לז). המילה שקערורה מופיעה רק כאן בכל המקרא, עניינה כפי שמבואר בגוף הפסוק שקע וקער (שפל מן הקיר), והכפלת ר מזכירה את סגנון כינויי הצבעים שם, ירקרק ואדמדם ולא ירוק ואדום. 

כאן, מילת "[ש]קערורים" היא מעין אוסף צלילים תמציתי, מעין מה שראינו אתמול בסוף הבית הקודם, של פתיחת הבית: "על קיר וחצרות פרוש". ע, ק, והרבה ר. 

את הצבע הלבן מוסיף כאן אלתרמן על פי אזכורו בתיאורי נגעי העור השונים, ביניהם צרעת ונזקי-פוסט-שחין, באותם פרקים בויקרא. "וְאִם בַּהֶרֶת לְבָנָה הִוא בְּעוֹר בְּשָׂרוֹ", למשל. כלומר אף כי התיאור בשורות אלו בשיר הוא של צרעת בתים, יש פה כבר משקעים מנגעי העור, מהשחין המוכר. 

במיוחד רומז לכך הצבע ורוד, הנזכר כאן במקום אדמדם שבמקרא. אפשר להסביר את הבחירה בוורודים במקום אדומים באילוצי המשקל. ב"אדומים" יש הברה עודפת שלא נכנסת. וגם, "רוּ" של "ורודים" הוא חזרה שלישית בצפיפות על צליל ממקד: פרוּש, שקערוּרית, ורוּדים (ו-ר בכלל, בתנועות שונות, מופיע בצמד-השורות הזה 8 פעמים ב-11 מילים! א כן, פריסה דקה). אבל אפשר, נוסף על כך, לראות את הוורוד במהותו כערבוב בין לבן לאדום. ערבוב זה קיים בויקרא בתיאור צרעת הפורחת בצלקות שמותיר שחין. הנה כי כן, השחין בכבודו ובעצמו, בפרשיות הצרעת בתורה (בפרשת תזריע, שעיקרה דיני צרעת): 

וּבָשָׂר כִּי יִהְיֶה בוֹ בְעֹרוֹ שְׁחִין, וְנִרְפָּא; וְהָיָה בִּמְקוֹם הַשְּׁחִין שְׂאֵת לְבָנָה, אוֹ בַהֶרֶת לְבָנָה אֲדַמְדָּמֶת – וְנִרְאָה אֶל הַכֹּהֵן. וְרָאָה הַכֹּהֵן וְהִנֵּה מַרְאֶהָ שָׁפָל מִן הָעוֹר, וּשְׂעָרָהּ הָפַךְ לָבָן – וְטִמְּאוֹ הַכֹּהֵן; נֶגַע צָרַעַת הִוא, בַּשְּׁחִין פָּרָחָה. (ויקרא יג, יח-כ).

בַהֶרֶת לְבָנָה אֲדַמְדָּמֶת – ורודה, בלשון ימינו. 

זהו "נגע", מילת מפתח בפרשות תזריע-מצורע, והוא פרוש "על קיר וחצרות". "חצרות", מילה שאינה מופיעה בפרשיית צרעת הבתים במקרא, מכניסה לשיר לראשונה את צלילי המילה צרעת שישתלטו עליו. זו מילה שכיחה אצל אלתרמן בתיאורים עירוניים. וראו קרוב לענייננו ב'נופלת העיר' (שמחת עניים ז, ג): "העיר המודברת חצר, חצר". 

ולבסוף, הנגע "פרושׂ... דק". זה שונה מהבנתו בתורה, ואפילו מתיאורו בשורה השנייה, כעשוי שקעים. הנגע כמעטה הפרוס בעדינות כביכול. כמו שכבת המן על הארץ, הדק ככפור; כמו הכפור או ראשית שלג. זה שוב עניין של הדרגת התיאור של הצרעת בשיר. התחלנו בירח, באורו הכסוף, הקל. זה המשך של האווירה הזאת. מראה קסום, מהפנט, מעטה דק שתחתיו כאב וגועל.

*

וְאִישׁ רוֹאֶה בְשָׂרוֹ, אֲשֶׁר הֵנֵץ פְּנִינִים,
כִּרְאוֹת אוֹיֵב הַקָּם עָלָיו בְּסַכִּינִים.

השחין שבקירות הבית תואר זה עתה כצרעת קלאסית, שקערוריות צבעוניות, מתואר בעור הגוף דווקא באורח הקרוב יותר לשחין כפי שמקובל לדמיין אותו  וכפי שהוא מתואר בתורה: אבעבועות. 

הציור כאן פרדוקסלי פעמיים. הבליטות המכוערות הן כביכול פנינים, שהופעתן מדומה להופעת ניצנים בעץ; והאדם רואה את בשרו, כלומר את גופו, כאויבו הקם על גופו זה. 

הפנינים כאמור מדומים לניצנים. לפנינו שלוש תופעות של פקעיות הצצות על עצם קשיח, שתיים משובבות נפש ואחת נוראה. אבעבועות, לבלוב, פנינים. ההנצה מפתיעה לגבי פנינים עוד יותר ממה שהיא מפתיעה לגבי השחין, שהרי עד היום אנו מדברים על "פריחה" בגוף; ובתורה עצמה מתואר השחין כך: "וַיְהִי שְׁחִין אֲבַעְבֻּעֹת פֹּרֵחַ בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה" (שמות ט, י). פורח!   

גם לפנינים דבר משותף עם השחין. הפנינה נוצרת כהפרשה של הרכיכה שתפקידה להתגונן מפני גוף זר שחדר אל תוך הקונכייה. סוג של דלקת אם כן, כמוהו כשחין שהוא משפחת מחלות עור דלקתיות. 

בשורה הראשונה מוצפנת מילה: שרשרת. המילה שרשרת עצמה עשויה שרשור של פעמיים "שר", והנה כאן, בארבע המילים הראשונות, יש שלוש פעמים! "ואיש-רואה", רצף שר ראשון. "בשרו", רצף שני, אומנם ש שמאלית (אך אנו נרמזים: "ואיש רואה": לכו הפעם אחר העין ולא האוזן!); פיצוי קטן על כך נקבל כש-sa זה של "בשרו" יצוץ במה שבשרו הפך להיות לבשרו, "סכינים". ולבסוף הרצף שר במילה אחת, "אשר". אולי לא היה הדבר ראוי לציון אלמלא באה כאן המילה המציינת את מה שבדרך כלל נאגד בשרשרת: פנינים!

אבעבועות השחין מרובות על העור כניצנים על הענף, ולכן הן מכאיבות כסכינים רבות. הבשר, גופו של אדם, אחד הוא, ולכן "אויב". אבל הוא מחזיק "סכינים" רבים. הפנינה קשורה לסכין גם מפני שצריך סכין כדי להפריד פנינה מרכיכה.   

נוסיף בהזדמנות זו דבר החשוב בהבנת השיר כולו, המדבר בעיקרו על צרעת אף ששמו "שחין". שחין הוא שם כולל לנגעי עור רבים, שמה שמקובל היום לכנות צרעת (מחלת הנסן) הוא אחד מהם; אך שחין האבעבועות הוא זה הנזכר בתורה במכת שחין. והוא המתואר בשורותינו אלו.

> ניצה נסרין-טוכמן: אולי המחלה גם מתעתעת בלוקה בה, נפרדות נפש מגוף, כמתבונן חיצוני לגוף שנעור לחיים משל עצמו, חיים שהם בה בעת התפעמות וסיוט.

*

צְרוּעָה אָמוֹן. צְרוּעִים שְׁוָקֶיהָ בִּשְׁנָתָם.

השם המפורש צרעת מופיע בשיר לראשונה בבית הנפתח כאן, השלישי, אחרי שהיא תוארה יפה כל כך במילים אחרות. חמישה משפטים ייפתחו ב"צרוע" להטיותיו, ואלה השניים הראשונים. העיר אמון כולה מצורעת, ובתוכה, קודם כול, רחובות המסחר המושבת בגלל הלילה אבל גם בגלל הנגף. 

דרכו של שיר זה היא לעבור מן העיר אל תושביה, מן המבנים לאוכלוסין, מן הדומם אל החי. כך היה בבית הראשון, שחציו הראשון אוכלס בעיר ובירח ורק אז בא "כל חי". כך גם בבית השני, שהתחיל בצרעת הבתים והקירות, ורק אז עבר לצרעת העור. והנה שוב, תחילה העיר ושווקיה, ואז פנימה ואל החיים, כפי שנראה בימים הבאים. 

השוק במהותו שוקק. חי וערני. אך היה השוק דומם וישן, וצמד המילים המתחילות כל אחת ב-ש, שווקיה בשנתם, מדגיש את הניגוד. בתחילת המשפט הבא תצטרף לזה גם "שתיקה". לשווקים מותר לישון בלילה, עם כל הניגוד שבדבר, אבל כאן הקדמנו מכה לתרופה, ואנו שומעים שהם צרועים. 

*

צְרוּעָה שְׁתִיקַת רֵעִים. צָרוּעַ יֵין גִּתָּם.

המשך רשימת הצרועים ב'שחין' פונה מהעיר ושווקיה לבני האדם. אבל הדיבור עליהם עקיף. חברים למיניהם שותקים, כי כבר ראינו ש"קפוצות שפתי כל חי", אך הצרוע הוא כביכול השתיקה שלהם; ללמדנו שכמו שנתם של השווקים לעיל, גם השתיקה אינה טריוויאלית אלא נובעת מצרת הצרעת. 

היין המאפיין את הרעות שלהם בימים כתיקונם, את שִבתם למשתה ולשמחה ולשיחה, צרוע כביכול אף הוא, והכוונה מן הסתם לכך ששמחתם שבתה. היין מתואר כיין שבא מגתם שלהם, של אותם רעים שלא רק שותים את היין אלא אף ייצרו אותו. תוספת סמלית זו, גיתם, מעמיקה את הקשר בין היין לרעים ולעיר הצרועה, וכפי שנראה תכף היא נחוצה גם בשביל המוזיקליות.

"רעים", הרעוּת, מתגלה פתאום גם בצליליו כנגוע בצרעת: "רע" הוא רוב "צרע". "שתיקת" מצידו מהדהד את "שווקיה" הצרועים מהשורה הקודמת, ומתהדהד ב"גתם" שבסוף השורה; נזכור ש-ג ו-ק קרובות בביטויין ובמשמע-אוזן. ובהרחבה, "שתיקת" + "יין גתם", הצרועים שלנו פה, חוזרים על הגאי "שווקיה בשנתם" הצרועים הקודמים שצוינו. הנה צמד השורות:

צְרוּעָה אָמוֹן. צְרוּעִים שְׁוָקֶיהָ בִּשְׁנָתָם.
צְרוּעָה שְׁתִיקַת רֵעִים. צָרוּעַ יֵין גִּתָּם.

החרוז גתם-שנתם מינימלי אפוא במבט ראשון, אך הקשבה אליו כחלק אורגני מהשורה מגלה את עושרו. המילים החורזות גוררות למערכת הצליל את מה שלפניהן. ככלל, בשירת חרוז טובה, לא נכון לנתק בין החרוז, אותו נתח בסוף השורות החוזר כצורתו פחות או יותר, לבין ה"מצלול" של המילים שמובילות אליו; פעמים רבות, כמו כאן, מצבורי הצליל הקודמים לחרוז-המובהק בונים אותו ומהדהדים בתוכו. כאן פועל כל "שווקיה בשנתם" ומפעיל את כל "שתיקת... יין גיתם". 

קל וחומר במקרים שבהם החיזוק סמוך יותר להגה החורז, כגון בשירנו החרוזים שכבר ראינו "יישָׂא עפעף / יָסָף" (צליל sa מחזק מרחוק) או "הנגע דק / לובן וירקרק" (נ מחזקת מרחוק, וגם ג הקרובה בצלילה ל-ק). או דוגמה יפה בשיר הקודם, דבר, "קְרוּעַ-סְגור / האנקור", בחיזוק עצום מ"קרוע" לתנועות ולעיצורים של "האנקור". 

> ניצה נסרין-טוכמן: צְרוּעָה = צרה+שרועה? ואולי גם אלתרמן מלהטט כבקליידוסקופ במילים הנבנות מנגזרות המילים הללו : צרע, צער, רצע, רעץ, ערץ, עצר שבכולן נצור הנגע.

> יונתן מוניץ: בקונוטציה התנ"כית שלי, השתיקה כאן אולי מכוונת גם לחרטומים. במכת כינים הם העידו על עוצמת המכה, וכאן הם דוממים ואפילו לא מסוגלים לעמוד מול פרעה.

*

צָרוּעַ בְּכִי חָלִיל אֲשֶׁר נוֹלַד בְּלִי רְבָב...
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.

הצרוע החמישי והאחרון הנמנה בשיר 'שחין', לפני שורת המעבר הקבועה אל הדו-שיח בין הבן לאב, הוא קול החליל. זהו קול צלול ביסודו, בלי רבב, אך עתה הוא בוכה: כך הוא נשמע לנוכח הצרעת הפושה בכול ומשתיקה הכול. 

אמרנו שרשימת הצרועים עוברת מהדומם לחי. זה התאים בעיקר לשלושת הפריטים הראשונים: אמון, שווקיה הישנים, שתיקת הרעים. אחר כך באו יינם של הרעים ובכי החליל. הם שייכים למהלך נוסף ברשימה הזאת: הדברים הצרועים הם ברובם דברים המבטאים בדרך כלל את שקיקת החיים. השווקים, שיחת הרעים שהפכה לשתיקה, היין, והמוזיקה. מיני-מהלך נוסף אפשר לראות במיקומו של ה"בכי" במקביל ל"שתיקה" שלפניו ול"קריאה" של הבן, תמיד במילה השנייה בשורה. הנה הבית:

צְרוּעָה אָמוֹן. צְרוּעִים שְׁוָקֶיהָ בִּשְׁנָתָם.
צְרוּעָה שְׁתִיקַת רֵעִים. צָרוּעַ יֵין גִּתָּם.
צָרוּעַ בְּכִי חָלִיל אֲשֶׁר נוֹלַד בְּלִי רְבָב...
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.

הצרעת חלה כאן על דברים שפחות ופחות מתאימים לכך פיזית. על העיר והשווקים חלה צרעת הבתים. על שתיקת הרעים עוד אפשר לומר שהרעים עצמם לוקים בצרעת. יין לא יכול להצטרע, אבל הוא לפחות חומרי. בכי החליל אפילו לא חומרי. 

וכדי להחריף זאת, מזכירים לנו את לידתו, את מהותו היסודית, שהיא בלי רבב, כלומר בלי כתם או פגם, ודאי בלי אבעבועות ושקערוריות של צרעת. על צד הרמז, רַבִּיב הוא מז'ור בעברית, ובכי החליל סביר שהוא בסולם מינורי, כלומר שאבד לו ה"רביב" שהוא נולד איתו; אבל אינני בטוח שהמונח העברי היה קיים בעת חיבור השיר.

שורה אלתרמנית שמדברת על צליל, חזקה עליה שתספק עניין צלילי רב בעצמה:

"בְּכִי" עומד מול "בְּלִי": לא מייד אנו מבחינים בדמיון הרב בין המילים, שכן אחת שם עצם ואחת מילת יחס, אבל זה בדיוק היופי.  

מייד אחרי "בכי" יש "לי", במילה "חליל", כך ש"בלי" הוא בעצם חזרה-מכווצת של כל הצירוף "בכי חליל".

"חליל אֲ[שר]" נשמע כמו "חלילה". בכי חלילה! 

שימו לב לרצף שנוצר, של צמדי עיצורים זהים בתנועות אי-אָה: [ב]כִי-חָ, לִיל-אֲ! הד ל"לִילאֲ" הזה מתקבל, אומנם בפיזור ובהיפוך סדר, בהמשך השורה, לַ...לי של "נולד בלי".

חזרה רצופה של אותו עיצור יש בשתי המילים שבסופי שתי הצלעות בשורה: חליל, רבב. 

ובמפגש עם השורה הבאה: "בְּכִי" נותן את תחילתו וסופו של "בְּכוֹרִי". זה רמז מטרים לשיר על מכת בכורות שבה ימות הבכור הזה; "בכי" היא מילת המפתח המלעילית של השיר ההוא (כזכור, בכל שיר-מכה יש רק צמד חרוזים אחד שהוא מלעילי, והוא מצוי במקום קבוע, והחרוז בו הוא חזרה על אותה מילה עצמה).

*

אָבִי, שָׂאֵנִי, אָב, אֶל נְהָרוֹת וָגַיְא.
אָבִי, מַלְּטֵנִי, אָב, פֶּן לֹא תִּרְאֵנִי חַי.

הבן המתייסר בשחין וחרד ממוות מקווה שאביו יוכל למלט איכשהו מהמחלה, אולי באמצעות לקיחתו לנהר שכן, כפי שהוא יאמר תכף, הוא חווה את החולי כאש שורפת. למעשה גם האב, כמו כל הסביבה, סובל מאותו שחין, ואין לאן לברוח.

החרוז המינימליסטי לכאורה שולח את מבטנו אחורה, לראות אם יש לו חיזוקים, ואנו מגלים שהשורות זהות בצליליהן כמעט לכל אורך הדרך. הצלעות הראשונות בכל שורה עשויות בתבנית avi, _a_eni, av. שונה רק מה שמסומן כקו תחתי. ואז, "אֶל נְ" בשורה הראשונה מול "פֶּן לא": הסגול תחילה, ונ-ל-א משותפות. מכאן אל "אל נהרות" מול "לא תראני": אותם עיצורים עצמם, וגם כמעט אותן תנועות, בסדר אחר. אֶ, ל, נ, ר, ת. 

הנהרות אופייניים למצרים והגיא פחות, וניכר שהוא נועד להשלמת החרוז עם "לא תראני חי", אותו ביטוי מקראי שכבר בצבץ לנו בשיר הזה קודם. אך הגיא משדר הסתתרות, וזה מתאים למילוט ול"לא תראני" עצמו.  

> אסף אלרום: וגם – ה״תרופה״ לצרעת היא יציאה מהמחנה או יציאה מהעיר, מה שנמנע מהאבא והבן בגלל המצור

*

עוֹרִי עָלַי כָּאֵשׁ. 

לכן ביקש הבן שאביו יישאנו לנהר. הצרעת מגרה את העור כולו, כאילו הוא בוער. ראו כמה גבישי הניסוח כאן, וכמה חי. שש הברות עמדו לרשות המשורר, הזוגיות בהן, מכתיב המשקל, צריכות להיות מוטעמות, ולזה הוא יצק תמונה ורגש שלמים, בתחביר תמציתי, ובמערכת צלילית מחושבת. 

העור "עליי". מילת היחס הזאת אינה מובנת מאליה. באיזה מובן העור הוא דווקא "על" האדם? במובן זה שהאדם הוא פנימיותו והעור חיצון. במובן זה שהעור הבוער הוא משא. וב"מובן" זה ש"עור" ו"על" מילים דומות המתחילות ב-ע. 

העור "כאש" כשהוא עליי. גם "אש" מתחיל בצליל גרוני הקרוב ל-ע, א. עור כאש הוא עור בוער: המילה בוער נמצאת פה ברקע האחורי, בגלל צלילי המילה עור וקישורה לאש.

> ניצה נסרין-טוכמן: אולי יש כאן הזמנה לבחינת גבולות הגוף והעונש ל"הצלם" שחטא, עבר את הגבול ... אדם וחוה נענשו ב"וַיַּעַשׂ כָּתְנוֹת אוֹר וַיַּלְבִּשֵׁם" ואילו כאן העור [האור?] "עוֹרִי עָלַי כָּאֵשׁ" - הבן לכוד בגהינום שבתוך עורו. ומה בין האור והאש?


*

עוֹרִי עָלַי כָּאֵשׁ. יִנְשֹׁךְ וְלֹא יָנוּם.
אֶל שַׁחַר, אֶל מָחָר, שָׂאֵנִי, אָב רַחוּם.

השחין מוחש כבוער וגם כנושך. אלו דרכים שונות להמשיג את ההרגשה. בפעם הקודמת עיינו בתיאור הראשון, הדחוס, עורי עליי כאש. 

התיאור הבא תמציתי גם הוא, אם כי מרווח יותר כי הוא כבר פטור מציון הנושא, העור, ופנוי להציג פועל וניגודו. העור נושך בלי הרף, ובלשון ניגוד ציורית, המתחשבת בכך שזהו לילה, איננו ישן. 

הבן שביקש מאביו שיישא אותו אל נהרות, שהרי עורו כאש, ממשיך אפוא ומבקש, בהתייחס לנשיכה שאין לה תנומה, שיישא אותו אל מעבר ללילה הנורא הזה: אל השחר, אל יום המחר; אל מעבר לליל הבלהות. 

"ינום" מזכיר כאמור שאנחנו בלילה, וכמובן נועד להתחרז עם "אב רחום", אב ממש שהבן כמעט מתפלל אליו; אב רחום על משקל אל רחום. אבל גם מיידית, כניגוד ל"ינשוך", התחילית "ינ" המשותפת לשני הפעלים מבססת את הרקע לניגוד. 

התודעה משייכת בשלב הראשון את "ינשוך" ל"כאש", וב"ינום" מצפה לחרוז שאכן יבוא ב"רחום". אך מייד מתהדהד הצמד ינשוך-ינום בצמד נוקב עוד יותר. שחר ומחר. כזוגות צליליים עומדים "ינשוך" מול "שחר", "ולא" מול "אל", ו"ינום", עם שארית של "ינשוך" (ך), מול "מחר".

ועוד, אותה ינ שבאה אחרי ש ("כאש") מתחילה גם שרשרת רמיזות צליל למילה "שחין" עצמה. ש-ין כאן, ואז המילה "ינשך" שהיא בהיפוך סדר ההברות שך-ינ, שחין, ואז שוב ינ של ינום ושח של שחר, ואז גם המסגרת הנוצרת בשורה השנייה בין המילים שחר ושאני: שח...ני. 

מחר-שחר הוא צמד מובהק בפני עצמו. שתי המילים מסמנות בעצם אותו זמן. מה שאחרי הלילה. ביידיש מציינת את שני הזמנים אותה מילה, מאָרגן. גם בגרמנית. זה מבלבל אך  הקשר המושגי מתבקש. הדמיון בעברית רב ברמת הצליל: במילים שחר-מחר שתי תנועות ושני עיצורים זהים, ורק עיצור פותח, והטעמה, שונים. 

בצליליות המורגשת רק שלא במודע מרחפת פה באיזו אירוניה גם רוחו של הפסוק "לא ינום ולא יישן שומר ישראל"; אם הצמד "ינשוך-ינום" לא מספיק להדהוד "ינום-יישן", בא "שחר אל" שמזכיר את "שומר ישראל". "אב רחום" מבריג את הקישור הסמוי לאלוהי ישראל. 

המילה "רחום" מבריגה את מערכת המצלול כולה. בעיצוריה היא היפוכה של המילה "מחר" שקדמה לה באמצע השורה. אכן, הרחמים מיוחלים למחר. מיניה וביה היא נוגעת גם ב"שחר". והיא כמובן משלימה את החרוז ל"ינום".  

> אילון אידלשטיין: בעיני יפה גם אילו שחר ומחר זו לא הקבלה מלאה אלא הרחבה והפלגה בדמיון המקווה לישועה: תחילה אל שחר שיבקיע ואז אל מחר, כמשך ארוך יותר.

*

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לָנוּס מִזֶּה אֵין דֶּרֶךְ.
כִּי בַּאֲשֶׁר נֵלֵךְ תִּהְיֶה צְרוּעָה הַדֶּרֶךְ. 

הגענו לשורות מילת-מלעיל-המפתח של "שחין", והמילה הפעם היא "דרך". היא מייצגת כאן את האין-מוצא. הבן ביקש מהאב שימלט אותו. האב עונה שאין דרך לברוח, כי כל הדרכים צרועות; הרי ראינו שהכול, גם הדומם, לקה בנגף. 

הניואנס ב"דרך" שונה מעט בשתי הפעמים, בהתאם לרעיון האפיפורה, החריזה באותה מילה. בשורה השנייה הדרך פיזית יותר. היא צרועה, והיא נקשרת בהליכה ממש ולא רק במנוסה. אבל ההבדל קטן, והמשמעות העיקרית של החזרה על המילה טמונה דווקא בזהות בין המילים: ננסה כמה שננסה, דרך זו ודרך אחרת, הכול חסום, הכול כמו כאן. ובמשתמע: המכה היא גזרה נחרצת ואין מה לעשות. 

מילות "בכורי" ו"דרך" מצטרפות לגוש המילים עם צלילי ר-ח/ך בשורה הקודמת: שחר, מחר, רחום. 

מילת "מִזֶּה" ב"לנוס מזה" פחות דיבורית מכפי שאפשר לחשוב: היא משמשת כאן במשמעות "מכאן", על דרך המקרא: "נָסְעוּ מִזֶּה" (בראשית לז, יז), "חֵי פַרְעֹה אִם תֵּצְאוּ מִזֶּה" (בראשית מב, טו), או קרוב לענייננו "עוֹד נֶגַע אֶחָד אָבִיא עַל פַּרְעֹה וְעַל מִצְרַיִם, אַחֲרֵי כֵן יְשַׁלַּח אֶתְכֶם מִזֶּה כְּשַׁלְּחוֹ כָּלָה גָּרֵשׁ יְגָרֵשׁ אֶתְכֶם מִזֶּה" (שמות יא, א), ועוד ועוד.

*

עֲצֹם עֵינֶיךָ, בֵּן, כַּבְּדֹלַח עוֹד תִּטְהָר.
רַק אַל תִּשְׁאַל מָחָר. צְרוּעָה תִּקְוַת מָחָר.

האב בעצם אומר כאן לבנו הנסער שהוא יירפא מן הצרעת אך אין לו, ולמצרים, תקווה; מכת בכורות באופק, והיא נרמזת בשירי המכות לא בפעם הראשונה.

כל רכיבי השורות הללו מתייחסים לרכיבים שהופיעו בשיר עד עכשיו; בבתי התיאור של המגפה, או בדברי הבן. 

העידוד לעצום עיניים: כנגד "וְלֹא יָנוּם" שהבן אומר על עורו ה"נושך" אותו "כאש", ומכאן שאינו נותן לו לישון; על רקע ההבלטה, למן פתיחת השיר ממש, שזו שעת לילה, הירח זורח והשווקים ישנים. וכנגד ההעזה של מעטים בתחילת השיר לפקוח עיניים לרגע, "רַק מִי יִשָּׂא עַפְעָף".

"עֲצֹם עֵינֶיךָ, בֵּן", מבחינת הצלילים, מזכיר את מילותיו של הבן באותו מקום בדיוק בבית הקודם, "עוֹרִי עָלַי כָּאֵשׁ". פתיחת שתי מילים ב-ע, וסיום ב-כָ ואז הברה בצירה. 

דימוי הטהרה, כלומר המרפא, לבדולח: כנגד דימוי השחין ל"פנינים". האבעבועות דומות לאבני חן, קל וחומר הגוף הנקי, הזך, הדומה לזכוכית משובחת. 

במהותו הזכה והצרופה של הבדולח, ובצלילי המילה "בדולח" על כל עיצוריה, הוא מזכיר את התיאור "[צָרוּעַ] בְּכִי חָלִיל אֲשֶׁר נוֹלַד בְּלִי רְבָב".

הפועל "תִּטְהָר" עצמו, ולא "תרפא" למשל, משלים את השימוש בתיאורים מפרשיות הטומאה והטהרה של הצרעת, כגון בבחירת הצבעים ובמילה "שקערורים". הוא הולם גם את ציון ליל השחין כ"לֵיל כְּלִמָּה", כלומר כעניין שהוא גם מוסרי. 

"רַק אַל תִּשְׁאַל מָחָר", כלומר אל תכמהּ אל יום המחר, מתייחס ישירות לבקשתו של הבן "אֶל שַׁחַר, אֶל מָחָר, שָׂאֵנִי, אָב רַחוּם". 

הקביעה המצערת "צְרוּעָה תִּקְוַת מָחָר" מצטרפת אל "תִּהְיֶה צְרוּעָה הַדֶּרֶךְ" במסר בדבר המבוי הסתום; ואל רשימת חמשת הפריטים הצרועים, בבית השלישי, שכל משפט בה מתחיל ב"צרוע", "צרועה" או "צרועים". מעניין שגם המילה הבאה כאן, "תקוות", מצטרפת צלילית אל שם העצם ברוב הפריטים ההם" "שווקיה", "שתיקת", "גיתם". 

"מחר" חוזר, כגולל סותם, בסופי שתי הצלעות. המחר צרוע, התקווה צרועה, הדרך צרועה, אין מה לשאול על מחר. כחרוז ל"תִּטְהָר", "מָחָר" לכאורה מינימליסטי; אבל לפניו באה "תִּקְוַת" ונותנת לנו שני יסודות של חריזה ל"תִּטְהָר": התנועות הזהות, וה"ת...ת". וכך, בעצם, "תִּטְהָר" הוא כיווץ של "תִּקְוַת מָחָר"!  

ועוד, "מחר" חורז כאן עם עצמו, בשני המשפטים שבשורה האחרונה, ובכך הוא מצטרף אל "דרך" שחרזה עם עצמה את שני משפטי הייאוש הקודמים בבית הזה. "מחר" ו"דרך" נגמרות באותם שני עיצורים (בפועל), ומבטאות שתיהן, כשלעצמן, תקווה לצאת מן הצרה; אך שתיהן נכזבות, שתיהן צרועות. גם ההיבט הזה מרחיב את אפקט החריזה, או נאמר ההדהוד והסגירה, של המילה המסיימת "מחר". 

> עזרא אזולאי: שיר קשה במשמעות שלו. רוצה אולי גם לומר שהצרעת לא תסתיים לעולם משום שהאדם הוא אחד מארבעה אבות נזיקין. אני מקווה שלא הגזמתי.

> ניצה נסרין-טוכמן: משמעות נוספת להטיה המפרשת את שם המחלה צרעת. בשיכול אותיות, רצעת >> עבד נרצע. נתין אסור השבוי בגורלו. הבן אסור לכוד בתוך עורו הסוגר עליו בעינויים וכאן המחר, התקווה, הולכת אל גורל ידוע מראש והוא לא משהו; גיהינומי עוד יותר אפילו. רק להזכיר כי "התקווה" היא האחרונה מבין ה"דורונות" שנלכדה בתוך התיבה כשהצליחו לסגור אותה לאחר שנמלטו מתוכה כל הפורעניות ["מכות מצרים"] .
>> צור: זה מעורר אותי להבין שכל שש האפשרויות אכן נוגעות כאן.
צרע: צרעת, צרוע.
צער: הכאב והכלימה.
רצע: כדברייך, שבי בגורל.
רעצ: לרועץ.
ערץ: עריצות, רודנות החולי המצמית.
עצר: עצירת החיים והתקווה והדרכים, כפי שאנו למדים כאן.


*

אָבִי, כָּל חַי נִזְרַע כִּבְמֶלַח וּבְכַמּוֹן.
יָרֵחַ קַל, בְּכוֹרִי, עֲלֵי כְלִמַּת אָמוֹן.

מתחילים את בית הפינג-פונג המסורתי של שירי מכות מצרים, הבית האחרון בכל מכה. כתמיד, משפט מפי הבן, מנקודת המבט ההיסטרית שלו, ומענה מפי אב, המסכם את תמונת המצב הכללית יותר וחותם תמיד בשם עירם אמוֹן; ואז שוב משפט לכל אחד לסיום כפי שעוד נראה. 

בפי הבן דימוי מבעית ויפהפה. אבעבועות השחין על כל האנשים ובעלי החיים נראות כגרגירי תבלינים זרויים; רגע לפני צלייה או אכילה! 

הזריעה במלח מזכירה בצבעה את הפנינים, דימוי קודם בשירנו למראה הבשר. היא מזכירה גם את הנוהג לזרות מלח על עיר כבושה של אויב שנוא כדי שלא תצמיח עוד דבר. העיצורים במילה "כּבמלח" זהים לאלה שב"אבי כּל חי" שבתחילת  השורה, בתוספת מ שמטרימה את הכמון ואת אמון. 

הכמון מוסיף צבע, שכן כזכור השקערוריות של הצרעת ססגוניות. כמובן הוא בא לחרוז עם "אמון", ובהרחבה עם "כלימת אמון" (בשני המקרים כ רפה). הכמון גם מפנה אותנו לכיוון ברור של תבלינים, שהרי את המלח עוד יכולנו לפרש בהקשר של השחתת קרקע בלבד.

"נזרע", ולא "נזרה". זה מדויק יותר כי החי נזרע בעוד האבעבועות או התבלינים נזרעים. אבל נזרע גם נקשר יותר בזריעת עיר במלח, ויתרה מכך, השורש זרע נקשר בתודעתנו עם הצרעת, משום שהיא נידונה בתורה בפרשיות תזריע-מצורע. כך או כך, "נזרע" משתתף בתכונה בולטת בצמד השורות שלפנינו: החזרה לבית הראשון של השיר.   

זה מתחיל בביטוי "כל חי", המזכיר לנו את "קפוצות שפתי כל חי". שורת מענהו של האב, "יָרֵחַ קַל, בְּכוֹרִי, עֲלֵי כְלִמַּת אָמוֹן", היא כבר כולה (חוץ מהפנייה הקבועה "בכורי") לקט משתי השורות הראשונות בשיר, ובעיקר מזו השנייה:

נוֹצֵץ הַסַּהַר קַל. אִלְּמָה אָמוֹן, אִלְּמָה.
יָרֵחַ כֶּסֶף קַל. נִזְרוֹ שֶׁל לֵיל כְּלִמָּה.

זה מפעיל בדיעבד גם את המילה "נִזְרַע" שהתחלנו לדון בה: היא תאומתה של המילה "נִזְרוֹ" מהשורה השנייה בשיר! כמובן אין קשר בין שתי המילים הללו במקורן. השיר מגלה ומחייה את הקשר הצלילי ביניהן, "נִזְר-" הזהה, באמצעות השפעה אפיגנטית, השפעת המילים שבסביבה שהחזירו אותנו לבית הראשון. הקֶשר ענייני דווקא, משום שהנזר, הירח, תלוי על פני הלילה כמו השחין/התבלינים שהבשר מנוקד בהם. אכן, נזר של כלימה, ירח של יופי מסתורי המשתקף בזוועה שעל הקרקע. 

אכן, הירח משמש בשיר מסגרת מצועפת לאימה שמתחתיו. את זאת שב האב ועושה כאן, בהסיטו במענהו את המבט מהבשר אל השמיים ואל כלל העיר. במענהו זה, הוא לא רק מצטט את תחילת השיר (כפי שהראיתי לעיל), אלא, במקביל, ברובד צלילי בלבד, הוא מהדהד את השורה של הבן: כאילו חוזר אל הבן הד, הנשמע כדבריו שלו אך מתבונן על אותה מציאות בהקשר אחר לגמרי, ההקשר האבהי, ההקשר שנתן לשיר את המסגרת. הסכיתו שוב:

אָבִי, כָּל חַי נִזְרַע כִּבְמֶלַח וּבְכַמּוֹן.
יָרֵחַ קַל, בְּכוֹרִי, עֲלֵי כְלִמַּת אָמוֹן.

"ירח קל" כולל את כל צלילי "כל חי", פלוס ר של "נזרע" הבא אחריו, בשינוי חלקי של הסדר. ה"כלימת" (כאמור, ב-כ רפה בגלל המילה "עלי" שלפניה) עושה אותו דבר עם עיצורי המילה המקבילה לו מעליו, "מלח". ו"אמון", ובהרחבה "כ[לימת] אמון" הוא, מטבע החרוז, חזרה על ה"כמון". 

> ניצה נסרין-טוכמן: מלח וכמון חומרים מחטאים ומרפאים. במשנה בשבת מוזכר שימוש נוסף בכמון: "מניחים את הכמון יחד עם אספלנית על מקום המילה כדי לרפא את פצע המילה". כהרחבה לפרשנותך על מראה הנגעים המפושט/זרוע בעור . תודה על לימוד והרחבת הידע על עניין הכיבוש במלח של אדמת המנוצח ... ומתוך כך על ההבדל בין מלפפונים חמוצים לכבושים. וגם בעברית כמ"נ הוא שורש של מילים שיש בהן ממד נסתר הטמון/המוכמן במשמעותן. יש בשורותיים הרבה צבע כסוף לבן וירחים קטנים [זרעי הכמון] סהרונים מפוספסים בחום-שחור-לבן.

*

יָרֵחַ שָׁט, אָבִי, וְעַל רִיסַי שׂוֹחֵק.
אֶל נַעַר קָט, בְּכוֹרִי, נִבָּט הוּא מֵהַרְחֵק.

חתימת הדו-שיח ב'שחין', והשיר כולו, מתרחקת מהנגע ומהבהלה, אפילו בפי הבן המיוסר, וחוזרת כולה, וביתר שאת, אל הפתיחה הרכה של השיר שעסקה בירח, במסגרת הקוסמית העוטפת את העיר המוכה בנגף. סיום זה ברוח רוגעת (לפחות למראית עין ראשונה), ברוח "את הלילה שלך מרגיעים, מרגיעים", הוא היחיד בכל שירי המכות. 

זה מתחיל בשורה הקודמת של האב, שקראנו אתמול. הבן פתח כדרכו בתיאור הנגע, "אָבִי, כָּל חַי נִזְרַע כִּבְמֶלַח וּבְכַמּוֹן", והאב הסיט את המבט אל הירח, אם כי ברח מהמציאות בעיר: "יָרֵחַ קַל, בְּכוֹרִי, עֲלֵי כְלִמַּת אָמוֹן". והנה נמשך הבן אחריו, והולך אל תיאור רומנטי של הירח. 

הירח שט לו בשמיים, ואפילו משתעשע על ריסיו של הבן: על עיניו שאולי עצומות כבר בהתאם להנחיית האב בבית הקודם "עצום עיניך, בן", בניסיון להירדם בכל זאת. השחוק ימלא תפקיד חשוב בשיר הסיום של היצירה. כאן הוא כבר נשמע חיובי אבל עדיין אפשר להבין גם שהוא אולי לועג לסבלם של המצרים.

מה יעשה האב, מרחיק הראות, כשכבר בנו קצר הראייה והסבלנות מביט אל הירח? ידגיש את ריחוקו של הירח, את הימצאותו מחוץ לצרתו של בנו הסובל. הירח ניבט, כלומר נראה, מהרחק. והבן, שלא כדרכו הרטורית של האב, מורחק גם הוא ומצוין בגוף שלישי, נער קט, כמו להציב את הבן בתמונה הכוללת; אפשר גם להבין שהנער הקט הוא ילד אחר, עתידי או מצוי בארץ אחרת, ילד שמחוץ למכות מצרים, ואליו הירח שוחק.

כך מורחק המוקד אל החלל ואל העתיד, ומבחינה זו הסיום כן אופייני לשירי המכות, אלא שהוא לכאורה אופטימי, וזה כבר אופייני פחות. 

בקוראנו אתמול במחצית הראשונה של הבית הזה ראינו שהוא מגיב בדחיסות לבית הראשון של השיר. התופעה נמשכת גם כאן, לא רק בעצם המשך ההתייחסות לירח. הנה, קודם, לנוחותנו, הבית הראשון: 

נוֹצֵץ הַסַּהַר קַל. אִלְּמָה אָמוֹן, אִלְּמָה.
יָרֵחַ כֶּסֶף קַל. נִזְרוֹ שֶׁל לֵיל כְּלִמָּה.
קְפוּצוֹת שִׂפְתֵי כָּל חַי. רַק מִי יִשָּׂא עַפְעָף.
וְנִכְחוֹ יַבִּיט. וָחַת וְלֹא יָסַף.

אל שתיים-וחצי השורות הראשונות חזרו כאמור שתי השורות הראשונות בבית  האחרון, "אָבִי, כָּל חַי נִזְרַע כִּבְמֶלַח וּבְכַמּוֹן. / יָרֵחַ קַל, בְּכוֹרִי, עֲלֵי כְלִמַּת אָמוֹן". אל הירח הקל, הכלימה ואמון, וגם אל "כל חי". עכשיו מתהדהד גם העפעף, באמצעות הריסים. והמבט-לנוכח, "ונכחו יביט", חוזר אצלנו בירח ה"ניבט" מהרחק. 

בין שורת הבן לשורת המענה האחרון של האב יש פער מהותי במרחק, וזו נקודת המחלוקת ביניהם כאן. הבן מרגיש שהירח ממש נוגע בו. האב מדגיש שהוא רחוק. הבן מרגיש שְׂחוֹק, משהו חי. האב מבחינה זו חמור סבר, מזכיר לבן את מקומו בקוסמוס. 

אבל כדרכם של השניים הללו, וכדרכם של המשורר, השיר והיצירה, השורה מהדהדת בחוזקה את שכנתה. כאן, חוץ מהאבי-בכורי הקבוע ומהחרוז כמובן, זו המילה "שט", שמתחרזת בפי האב באותה נקודה בשורה עם המילה "קט", ואז שוב בהמשך עם "ניבט". ניגודי התפיסות מובלטים אם כן על רקע חזרות הצליל.