פנינים כסכינים: נבירה בשיר 'שחין' מתוך שירי מכות מצרים לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' ברשתות, ובתוך זה במסגרת הקריאה הסדורה ב'שירי מכות מצרים', למדנו בכסלו-טבת תשפ"ו, דצמבר 2016, את השיר על מכת שחין. לפניכם כפיות העיון היומיות שכתבתי, עם מבחר תגובות פרשניות של משתתפים. 

 


ו. שְׁחִין

את מכת שחין בוחר אלתרמן לתאר כצרעת, נגע-עור אחר. הצרעת המקראית אינה מזוהה עם שום מחלה מוכרת, בפרט משום שהיא פוגעת גם בבגדים ובבתים, והיא מוצגת בדרך כלל כביטוי פיזי למסר רוחני, מוסרי. לכן היא מתאימה מאוד ליצירה המחפשת במכות מצרים ממד סמלי. 

השיר הוא מן הציוריים והעזים ביותר שישנם. עם כל כמה שהנושא מגעיל, התיאור הנוקב הוא גם קסום, זה חלק מהעניין, ועם ההצצה בו מתחשק ממש לטרוף את כל השיר כבר היום. אבל אנחנו כדרכנו נמצה אותו טיפה אחר טיפה, כפית אחר כפית, יום אחר יום.

אציע בכל זאת לעת עתה מבט כולל וחטוף, שייכנס לצלילים לפני שניכנס למשמעויות. בשיר מתנהלת התגוששות בין שני גושי צליל. צרור הצלילים צ-ר-ע במלואו ובצירופים חלקיים שונים מבטא את הזוועה החסלנית שבצרעת. לעומתם, היבטים מרככים או רוחניים או סובבים יש בצלילים הרכים ל-מ ועוד יותר מכך בצירוף ר-ח (כצמד בלבד). 

וכך, הצרעת מצד אחד טוטלית, ובשקערוריה היא נזרעת בעור, בחצרות וברֵעים, אך מקיפה אותה מציאות אחרת, שעודה אפשרית: לילה, כלימה, אילמוּת, מילוט, ירח, רחמים, שחר, מחר, מרחק, דרך ועוד. 

אפל וססגוני רובץ לפתחנו השיר המסתורי הזה. מי שמבקר בחודשים אלה בהצגת 'שירי מכות מצרים' של תאטרון מיקרו, לביצועיה המתחלפים, רואה מימושים ויזואליים מופלאים של הצרעת. אנו כאן צמודים ללחם הצר ולמים הלחץ של המילים והצלילים – חכו-זעיר ורעו כמה ירווח לנו השער. 

*

נוֹצֵץ הַסַּהַר קַל. אִלְּמָה אָמוֹן, אִלְּמָה.

תחילתו של שיר שחין כתחילתו של שיר דֶבר שקדם לו: מחצית השורה מתארת את התאורה הלילית בנוא-אמון, ומחציתה את הסביבה הווקאלית. וכפי שנראה מחר, השורה הבאה אחריה, בשני השירים, מרחיבה את נושא התאורה ונותנת לו ממד מוסרי. הנה כך פתח שחין: 

אוֹר לַפִּידִים, אָמוֹן! אוֹר צַהַל וְחֵמָה!

שתי הפתיחות אפילו מתחרזות ביניהן: אילמה (וחרוזו כלימה) בשחין, חֵמה (וחרוזה חַמה) בדבר. אומנם זה רק בחלקו הסופי של החרוז, מה, בעוד בתוך כל שיר גם העיצור הקודם לו משותף (ל לעומת ח). אותה סיומת "מה", למרבה העניין, היא היפוך תחילתה של המילה "אמון", שמו של המקום, שאף היא מופיעה בשתי פתיחות השירים הללו, ואף בפתיחות כל יתר שירי המכות (תמיד בשורה הראשונה, חוץ מבשיר 'ברד' הפותח בכך שהלילה "נפרץ" ובהתאם לכך "אמון" מושהית לשורה הרביעית). 

שתי פתיחות דומות, והן דָבר והיפוכו (וגם דֶבר והיפוכו). אור ירח מעודן וחביב מאין כמותו, גם נוצץ וגם קל, אור לילה טבעי ומעורר תקווה, במכת שחין; לעומת אור לפידים מעוות, מלאכותי, המשסף בגסות את דמי הליל. ודממה, עד כדי אילמות, שורה על אמון במכת שחין, לעומת קולות צהלה וחמה, חגיגות ורוגז, במכת דבר. 

אלתרמן אוהב להאיר את שיריו בירח. זהו אור מצועף, רך, כזה שאינו מבטל את חשכת הלילה. אור הירח מסתורי ונקשר בשקט ובהתבוננות. לעיתים הוא מעין נר אלוהי, ולא-פעם הוא שולח ארצה מבט מוסרי, רחום או שופט. השיר נפתח באור ירח, המכונה הפעם סהר אך מייד, ושלוש פעמים בשיר, ייקרא פשוט ירח. "סהר" מתאים כאן מבחינה משקלית, ו-ס שלו גם משתלבת ב"נוצץ" שלפניה. 

הוא נוצץ, וזה ודאי מתוק ונעים ומבטיח. הוא נהנה משם-תואר נוסף, המתפקד כאן גם כמדומה כתואר-הפועל המאפיין את נציצתו: קל. לא מכביד, פֵייתי, מרוחק מהווייתה הכאובה של העיר המוכה. סיום הצלע הנוצצת בצליל ל רך מחבר אותה אל הצלע הבאה, העוסקת בדממה. 

אמון אילמת. וזה אמור פעמיים, להכפיל את מלמול הל-מ הרך, ולהמחיש את התמשכות השתיקה. היא אילמת, תכף נראה, כי כבר כשל כוח הצעקה. הייאוש משתק, וכך גם הבושה, אותה כלימה שתיחרז עם אילמה. היפוכה של החינגה חסרת הבושה במכה הדומה, מכת דבר. 

> ניצה נסרין-טוכמן: הירח בצבעו הכסוף-לבן אולי גם מרמז על גון נגעי הצרעת, שעוד תגולגל בהמשך בהטיות שונות. מה זה שחין בכלל? אם הוא צרעת אז הוא נושא שני מאפיינים - האחד גוון העור כקשקשים כסופים והשני זאת מחלה, עונש למי שהילכו רכיל, ואלו אומרים דברם לרוב בשקט... כמעט באלם. אני שומעת ציניות בשורה הזאת.

*

יָרֵחַ כֶּסֶף קַל. נִזְרוֹ שֶׁל לֵיל כְּלִמָּה.

הירח חמוד וכסוף, וכמוהו כעטרה לראש. אבל הראש המקושט בו הוא "ליל כלימה", לילה של בושה, של הסתתרות. מגפת השחין מכערת את הגוף עד להחריד ונחווית כהשפלה אישית. 

עדינות אורו של הירח מתפרשת בדיעבד כחלק ממאמץ ההתביישות. "כסף", צבעו של הירח אם חושבים עליו ברומנטיות יתרה, ורמז לכיסופים הכמוסים שאורו מעורר, מתפענח לפתע גם כ"כיסופא", בושה בארמית של חז"ל. 

גם התואר "קל" מתעורר פתאום אחרת. הוא מתגלה בסוף השורה כתחילתה של "כלימה". ל של קל מהדהד תחילה בנועם. "של ליל". שלושה פעמים רציפות, וכמה ענוג הוא הלילה. אבל אז כל "קל" נשמע, בתחילת המילה "כלימה". 

הכלימה עצמה היא בושה פנימית יותר. עוד לא שמענו מפגינים צורחים "כלי-מה!". היא משהו בין בושה למבוכה. הכלימה מתחרזת עם אילמה, ולא בכדי. זה לילה של שתיקה והתכנסות. 

*

קְפוּצוֹת שִׂפְתֵי כָּל חַי. רַק מִי יִשָּׂא עַפְעָף.

בליל הכלימה, ליל הצרעת, תחת כתר ירח הכסף. הכלימה, מתברר, משתקת ומשתיקה. כל היצורים קופצים את שפתיהם, שותקים בכוח ממש, לבל תימלט צעקה. גם העיניים עצומות, או מושפלות, ויחידים פה ושם פוקחים עין למחצה, נושאים עפעף אחד. 

"הדוקים, הדוקים חרוזי השיר", כתב משוררנו ב'השיר הזר', והנה כאן כשהשפתיים קפוצות השורה הדוקה כגביש. בתיאור העז, המצמית; ובסימטריה שנוצרת בין שני איברים מקבילים במהותם: השפתיים, שני תריסיו של הפה המדבר; והעפעפיים, שני תריסיה של העין  הרואה. אבל גם בצליל. השורה בנויה, מבחינה צלילית, כפלינדרום, כמערכת של סימטרייה בבואתית. 

נתחיל מכך שארבע פעמים צפופות מופיע הצליל פ רפה, f. תמיד בסמיכות לצליל s או ts.  הוא בא בזוגות. בתחילת השורה "קפוצות שפתי",  בסופה "יישא עפעף". כדי להגות פ רפה יש, אכן, לקפוץ את השפתיים! 

הסמיכות בין f ל-s מיידית, ובהקדמת s ל-f, במופעים הפנימיים יותר של f בשורה, "שפתי" ו"יישא עפ[עף]". זהו הצירוף המבריח את הבית כולו. החל במילה "כסף", שאפיינה את הירח, וכלה במילה האחרונה בבית, המבטאת אחרונות גם במשמעותה, "ולא יָסַף". הנה:

נוֹצֵץ הַסַּהַר קַל. אִלְּמָה אָמוֹן, אִלְּמָה.
יָרֵחַ כֶּסֶף קַל. נִזְרוֹ שֶׁל לֵיל כְּלִמָּה.
קְפוּצוֹת שִׂפְתֵי כָּל חַי. רַק מִי יִשָּׂא עַפְעָף.
וְנִכְחוֹ יַבִּיט. וָחַת וְלֹא יָסַף.

נחזור לשורה שלנו. ככל שורה בשירי מכות מצרים יש בה שישה זוגות הברות. כל המילים בשורה תואמות את גבולות הזוגות הללו. לכל היותר, זוג הברות מתחלק לשתי מילים. קפוצות / שפתי / כל חי. / רק מי / יישא / עפעף. 

בסך הכול יש כאן מספר גבוה במיוחד של מילים בשורה כזאת, שמונה מילים. הקיטוע והריבוי והציות לגבולות מתבטאים גם ברמת המשפט. יש כאן שני משפטים קצרים, התואמים את הגבול הניגוני בין שני חצאי המשפט. קפוצות שפתי כל חי / רק מי יישא עפעף. כל הסטקטו הסדור הזה הולם גם הוא את הנאמר: שפתיים קפוצות. אם יוצאות מילים, זה בקמצנות ובהקפצה. 

וראו זה פלא, דגם הפלינדרום חל על אורכן הצלילי של המילים, כלומר מיקום המילים בנות שתי ההברות לעומת המילים החד-הברתיות. אסמן זאת במספרים, מספרי ההברות בכל מילה:

2 2 1 1 . 1 1 2 2 

המילים בנות שתי ההברות, שבמסגרת, התופסות שני שלישים מכל צלע (מחצית) בשורה, הן גם אלו המשחקות את משחק הצליל של צ/סף. לעומתם, צלילים כהים ורכים יותר מאפיינים את ארבע המילים החד-הברתיות שבאמצע. "כל חי רק מי". צליל k משרג אותן, ותנועת פתח מאפיינת את שתי האמצעיות-ממש. 

חשוב להבין. אפשר די בקלות להחליט לכתוב כתרגיל ושעשוע משפטים בעלי סימטריה כזאת, עם המשקל והכול. החוכמה היא לעשות זאת בלי שזה ייראה מכוון ומלאכותי; ולעשות זאת כשזה מבטא את התוכן וממחיש אותו; ולעשות זאת בלשון-שיר; וכתיאור דרמטי, כאוב ונוקב כל כך. שורת קפיצת-השפתיים הזאת של אלתרמן היא לפיכך פלא-פלאים של גאונות שירית; פלא שאצל המשורר הזה פוגשים כמותו, אבל אחרים לגמרי, בלי הרף. 

*

וְנִכְחוֹ יַבִּיט. וָחַת וְלֹא יָסַף.

זהו אותו יחיד מרבים, בליל השחין, המעז לשאת עפעף. הוא מביט נכחו, כלומר קדימה, אל מה שמולו; נִכְחוֹ הוא, טכנית, "הנוכַח שלו". אך הוא נבהל מן המראה, ומשפיל עיניו: לא מוסיף עוד להביט. 

ככל השורות בבית הנחתם כאן, השורה חצויה באמצעה המדויק לשני משפטים קצרים. אמון אילמת, כאמור, וכל משפט שנאמר בשיר גווע, בהתאם, אחרי שש הברות בלבד. השפתיים נקפצות, כאמור בשורה הקודמת. כל ניסיון לשאת מבט, לקום מעבר לתבנית המצמיתה, נחתך באבחת נקודה. 

זו גם שורה של איסוף, כיווץ וקטיעה. כמו להמחיש את "ולא יסף". הקשיבו לה:

צירופי ס/צ-ף בשורה הקודמת, "קְפוּצוֹת שִׂפְתֵי כָּל חַי. רַק מִי יִשָּׂא עַפְעָף" נאספים אל המכנה השותף "[יָ]סַף", שהוא בעיקר כיווץ להברה אחת של המתחרז איתו בשלוש הברותיו, "[יִ]שָּׂא עַפְעָף". saafaf מתכווץ ל-saf. הניסיון לשאת עפעף נבלם בקצרה.

אחורה בשורה, הצלע הראשונה "וְנִכְחוֹ יַבִּיט" מתכווצת במילה הבאה אל הבהלה, אל "וָחַת". זה מדויק: העיצור הראשון ב"ונכחו יביט", ו, האמצעי, ח, והאחרון, ט, הם השורדים, תוך דילוג על שני עיצורים בכל פעם: נכ, יב. יחד יוצרים ו-ח-ט את צלילי המילה "וחת". אכן, המבט מתכווץ, כמו הנפש, נרתע ונופל ולא מוסיף קום. 

ח של "חת" גם בולם לנו את גישושי החיים שצליל זה, וצליל כ רפה הנשמע כמותו, מסמלים: "כל חי" בשורה הקודמת, והמבט "נכחו". 

זכרי המקרא כאן מכנסים אותנו דווקא לאירועי מתן תורה. התיאור "קפוצות שפתי כל חי... ונכחו יביט וחת ולא יסף", האי-אפשרות של החי להביט, מזכירים את "וַיֹּאמֶר לֹא תוּכַל לִרְאֹת אֶת פָּנָי כִּי לֹא יִרְאַנִי הָאָדָם וָחָי" (שמות לג, כ). והסיומת "ולא יסף" מזכירה את "קוֹל גָּדוֹל וְלֹא יָסָף" האמור על מעמד הר סיני (דברים ה, יט): ביטוי המופיע במקרא פעמים נוספות, אך לא כסוף-פסוק כמו כאן ובשירנו. איננו צריכים לחפש קשר בין המכה הזאת לבין מתן תורה דווקא; מדובר פשוט בפנייה לשונית אל מקורות הדרמטיוּת והאימה שלנו. 

*

עַל קִיר וַחֲצֵרוֹת פָּרוּשׂ הַנֶּגַע דַּק.
שְׁקַעֲרוּרִים וְרֻדִּים אוֹ לֹבֶן וִירַקְרַק.

מהלך זיהוי השחין בשיר 'שחין' איטי והדרגתי להפתיע. הבית הראשון תיאר את הדממה והאימה בלי להסביר אפילו שיש מגפה כלשהי. הבית השני, המתחיל כאן, מתאר צרעת בלי לנקוב בשמה, ומתחיל דווקא בצרעת הבתים, שוודאי איננה עיקר מכת השחין (בספר שְמות זהו "שחין אבעבועות פורח באדם ובבהמה"). ואילו בבית השלישי תפתח המילה "צרוע" להטיותיה חמישה משפטים קצרים רצופים. 

תיאור ה"שקערורים" לקוח מתיאור צרעת הבית בויקרא יד, ובפרט מכאן: "וְהִנֵּה הַנֶּגַע בְּקִירֹת הַבַּיִת שְׁקַעֲרוּרֹת יְרַקְרַקֹּת אוֹ אֲדַמְדַּמֹּת וּמַרְאֵיהֶן שָׁפָל מִן הַקִּיר" (פסוק לז). המילה שקערורה מופיעה רק כאן בכל המקרא, עניינה כפי שמבואר בגוף הפסוק שקע וקער (שפל מן הקיר), והכפלת ר מזכירה את סגנון כינויי הצבעים שם, ירקרק ואדמדם ולא ירוק ואדום. 

כאן, מילת "[ש]קערורים" היא מעין אוסף צלילים תמציתי, מעין מה שראינו אתמול בסוף הבית הקודם, של פתיחת הבית: "על קיר וחצרות פרוש". ע, ק, והרבה ר. 

את הצבע הלבן מוסיף כאן אלתרמן על פי אזכורו בתיאורי נגעי העור השונים, ביניהם צרעת ונזקי-פוסט-שחין, באותם פרקים בויקרא. "וְאִם בַּהֶרֶת לְבָנָה הִוא בְּעוֹר בְּשָׂרוֹ", למשל. כלומר אף כי התיאור בשורות אלו בשיר הוא של צרעת בתים, יש פה כבר משקעים מנגעי העור, מהשחין המוכר. 

במיוחד רומז לכך הצבע ורוד, הנזכר כאן במקום אדמדם שבמקרא. אפשר להסביר את הבחירה בוורודים במקום אדומים באילוצי המשקל. ב"אדומים" יש הברה עודפת שלא נכנסת. וגם, "רוּ" של "ורודים" הוא חזרה שלישית בצפיפות על צליל ממקד: פרוּש, שקערוּרית, ורוּדים (ו-ר בכלל, בתנועות שונות, מופיע בצמד-השורות הזה 8 פעמים ב-11 מילים! א כן, פריסה דקה). אבל אפשר, נוסף על כך, לראות את הוורוד במהותו כערבוב בין לבן לאדום. ערבוב זה קיים בויקרא בתיאור צרעת הפורחת בצלקות שמותיר שחין. הנה כי כן, השחין בכבודו ובעצמו, בפרשיות הצרעת בתורה (בפרשת תזריע, שעיקרה דיני צרעת): 

וּבָשָׂר כִּי יִהְיֶה בוֹ בְעֹרוֹ שְׁחִין, וְנִרְפָּא; וְהָיָה בִּמְקוֹם הַשְּׁחִין שְׂאֵת לְבָנָה, אוֹ בַהֶרֶת לְבָנָה אֲדַמְדָּמֶת – וְנִרְאָה אֶל הַכֹּהֵן. וְרָאָה הַכֹּהֵן וְהִנֵּה מַרְאֶהָ שָׁפָל מִן הָעוֹר, וּשְׂעָרָהּ הָפַךְ לָבָן – וְטִמְּאוֹ הַכֹּהֵן; נֶגַע צָרַעַת הִוא, בַּשְּׁחִין פָּרָחָה. (ויקרא יג, יח-כ).

בַהֶרֶת לְבָנָה אֲדַמְדָּמֶת – ורודה, בלשון ימינו. 

זהו "נגע", מילת מפתח בפרשות תזריע-מצורע, והוא פרוש "על קיר וחצרות". "חצרות", מילה שאינה מופיעה בפרשיית צרעת הבתים במקרא, מכניסה לשיר לראשונה את צלילי המילה צרעת שישתלטו עליו. זו מילה שכיחה אצל אלתרמן בתיאורים עירוניים. וראו קרוב לענייננו ב'נופלת העיר' (שמחת עניים ז, ג): "העיר המודברת חצר, חצר". 

ולבסוף, הנגע "פרושׂ... דק". זה שונה מהבנתו בתורה, ואפילו מתיאורו בשורה השנייה, כעשוי שקעים. הנגע כמעטה הפרוס בעדינות כביכול. כמו שכבת המן על הארץ, הדק ככפור; כמו הכפור או ראשית שלג. זה שוב עניין של הדרגת התיאור של הצרעת בשיר. התחלנו בירח, באורו הכסוף, הקל. זה המשך של האווירה הזאת. מראה קסום, מהפנט, מעטה דק שתחתיו כאב וגועל.

*

וְאִישׁ רוֹאֶה בְשָׂרוֹ, אֲשֶׁר הֵנֵץ פְּנִינִים,
כִּרְאוֹת אוֹיֵב הַקָּם עָלָיו בְּסַכִּינִים.

השחין שבקירות הבית תואר זה עתה כצרעת קלאסית, שקערוריות צבעוניות, מתואר בעור הגוף דווקא באורח הקרוב יותר לשחין כפי שמקובל לדמיין אותו  וכפי שהוא מתואר בתורה: אבעבועות. 

הציור כאן פרדוקסלי פעמיים. הבליטות המכוערות הן כביכול פנינים, שהופעתן מדומה להופעת ניצנים בעץ; והאדם רואה את בשרו, כלומר את גופו, כאויבו הקם על גופו זה. 

הפנינים כאמור מדומים לניצנים. לפנינו שלוש תופעות של פקעיות הצצות על עצם קשיח, שתיים משובבות נפש ואחת נוראה. אבעבועות, לבלוב, פנינים. ההנצה מפתיעה לגבי פנינים עוד יותר ממה שהיא מפתיעה לגבי השחין, שהרי עד היום אנו מדברים על "פריחה" בגוף; ובתורה עצמה מתואר השחין כך: "וַיְהִי שְׁחִין אֲבַעְבֻּעֹת פֹּרֵחַ בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה" (שמות ט, י). פורח!   

גם לפנינים דבר משותף עם השחין. הפנינה נוצרת כהפרשה של הרכיכה שתפקידה להתגונן מפני גוף זר שחדר אל תוך הקונכייה. סוג של דלקת אם כן, כמוהו כשחין שהוא משפחת מחלות עור דלקתיות. 

בשורה הראשונה מוצפנת מילה: שרשרת. המילה שרשרת עצמה עשויה שרשור של פעמיים "שר", והנה כאן, בארבע המילים הראשונות, יש שלוש פעמים! "ואיש-רואה", רצף שר ראשון. "בשרו", רצף שני, אומנם ש שמאלית (אך אנו נרמזים: "ואיש רואה": לכו הפעם אחר העין ולא האוזן!); פיצוי קטן על כך נקבל כש-sa זה של "בשרו" יצוץ במה שבשרו הפך להיות לבשרו, "סכינים". ולבסוף הרצף שר במילה אחת, "אשר". אולי לא היה הדבר ראוי לציון אלמלא באה כאן המילה המציינת את מה שבדרך כלל נאגד בשרשרת: פנינים!

אבעבועות השחין מרובות על העור כניצנים על הענף, ולכן הן מכאיבות כסכינים רבות. הבשר, גופו של אדם, אחד הוא, ולכן "אויב". אבל הוא מחזיק "סכינים" רבים. הפנינה קשורה לסכין גם מפני שצריך סכין כדי להפריד פנינה מרכיכה.   

נוסיף בהזדמנות זו דבר החשוב בהבנת השיר כולו, המדבר בעיקרו על צרעת אף ששמו "שחין". שחין הוא שם כולל לנגעי עור רבים, שמה שמקובל היום לכנות צרעת (מחלת הנסן) הוא אחד מהם; אך שחין האבעבועות הוא זה הנזכר בתורה במכת שחין. והוא המתואר בשורותינו אלו.

> ניצה נסרין-טוכמן: אולי המחלה גם מתעתעת בלוקה בה, נפרדות נפש מגוף, כמתבונן חיצוני לגוף שנעור לחיים משל עצמו, חיים שהם בה בעת התפעמות וסיוט.

*

צְרוּעָה אָמוֹן. צְרוּעִים שְׁוָקֶיהָ בִּשְׁנָתָם.

השם המפורש צרעת מופיע בשיר לראשונה בבית הנפתח כאן, השלישי, אחרי שהיא תוארה יפה כל כך במילים אחרות. חמישה משפטים ייפתחו ב"צרוע" להטיותיו, ואלה השניים הראשונים. העיר אמון כולה מצורעת, ובתוכה, קודם כול, רחובות המסחר המושבת בגלל הלילה אבל גם בגלל הנגף. 

דרכו של שיר זה היא לעבור מן העיר אל תושביה, מן המבנים לאוכלוסין, מן הדומם אל החי. כך היה בבית הראשון, שחציו הראשון אוכלס בעיר ובירח ורק אז בא "כל חי". כך גם בבית השני, שהתחיל בצרעת הבתים והקירות, ורק אז עבר לצרעת העור. והנה שוב, תחילה העיר ושווקיה, ואז פנימה ואל החיים, כפי שנראה בימים הבאים. 

השוק במהותו שוקק. חי וערני. אך היה השוק דומם וישן, וצמד המילים המתחילות כל אחת ב-ש, שווקיה בשנתם, מדגיש את הניגוד. בתחילת המשפט הבא תצטרף לזה גם "שתיקה". לשווקים מותר לישון בלילה, עם כל הניגוד שבדבר, אבל כאן הקדמנו מכה לתרופה, ואנו שומעים שהם צרועים. 

*

צְרוּעָה שְׁתִיקַת רֵעִים. צָרוּעַ יֵין גִּתָּם.

המשך רשימת הצרועים ב'שחין' פונה מהעיר ושווקיה לבני האדם. אבל הדיבור עליהם עקיף. חברים למיניהם שותקים, כי כבר ראינו ש"קפוצות שפתי כל חי", אך הצרוע הוא כביכול השתיקה שלהם; ללמדנו שכמו שנתם של השווקים לעיל, גם השתיקה אינה טריוויאלית אלא נובעת מצרת הצרעת. 

היין המאפיין את הרעות שלהם בימים כתיקונם, את שִבתם למשתה ולשמחה ולשיחה, צרוע כביכול אף הוא, והכוונה מן הסתם לכך ששמחתם שבתה. היין מתואר כיין שבא מגתם שלהם, של אותם רעים שלא רק שותים את היין אלא אף ייצרו אותו. תוספת סמלית זו, גיתם, מעמיקה את הקשר בין היין לרעים ולעיר הצרועה, וכפי שנראה תכף היא נחוצה גם בשביל המוזיקליות.

"רעים", הרעוּת, מתגלה פתאום גם בצליליו כנגוע בצרעת: "רע" הוא רוב "צרע". "שתיקת" מצידו מהדהד את "שווקיה" הצרועים מהשורה הקודמת, ומתהדהד ב"גתם" שבסוף השורה; נזכור ש-ג ו-ק קרובות בביטויין ובמשמע-אוזן. ובהרחבה, "שתיקת" + "יין גתם", הצרועים שלנו פה, חוזרים על הגאי "שווקיה בשנתם" הצרועים הקודמים שצוינו. הנה צמד השורות:

צְרוּעָה אָמוֹן. צְרוּעִים שְׁוָקֶיהָ בִּשְׁנָתָם.
צְרוּעָה שְׁתִיקַת רֵעִים. צָרוּעַ יֵין גִּתָּם.

החרוז גתם-שנתם מינימלי אפוא במבט ראשון, אך הקשבה אליו כחלק אורגני מהשורה מגלה את עושרו. המילים החורזות גוררות למערכת הצליל את מה שלפניהן. ככלל, בשירת חרוז טובה, לא נכון לנתק בין החרוז, אותו נתח בסוף השורות החוזר כצורתו פחות או יותר, לבין ה"מצלול" של המילים שמובילות אליו; פעמים רבות, כמו כאן, מצבורי הצליל הקודמים לחרוז-המובהק בונים אותו ומהדהדים בתוכו. כאן פועל כל "שווקיה בשנתם" ומפעיל את כל "שתיקת... יין גיתם". 

קל וחומר במקרים שבהם החיזוק סמוך יותר להגה החורז, כגון בשירנו החרוזים שכבר ראינו "יישָׂא עפעף / יָסָף" (צליל sa מחזק מרחוק) או "הנגע דק / לובן וירקרק" (נ מחזקת מרחוק, וגם ג הקרובה בצלילה ל-ק). או דוגמה יפה בשיר הקודם, דבר, "קְרוּעַ-סְגור / האנקור", בחיזוק עצום מ"קרוע" לתנועות ולעיצורים של "האנקור". 

> ניצה נסרין-טוכמן: צְרוּעָה = צרה+שרועה? ואולי גם אלתרמן מלהטט כבקליידוסקופ במילים הנבנות מנגזרות המילים הללו : צרע, צער, רצע, רעץ, ערץ, עצר שבכולן נצור הנגע.

> יונתן מוניץ: בקונוטציה התנ"כית שלי, השתיקה כאן אולי מכוונת גם לחרטומים. במכת כינים הם העידו על עוצמת המכה, וכאן הם דוממים ואפילו לא מסוגלים לעמוד מול פרעה.

*

צָרוּעַ בְּכִי חָלִיל אֲשֶׁר נוֹלַד בְּלִי רְבָב...
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.

הצרוע החמישי והאחרון הנמנה בשיר 'שחין', לפני שורת המעבר הקבועה אל הדו-שיח בין הבן לאב, הוא קול החליל. זהו קול צלול ביסודו, בלי רבב, אך עתה הוא בוכה: כך הוא נשמע לנוכח הצרעת הפושה בכול ומשתיקה הכול. 

אמרנו שרשימת הצרועים עוברת מהדומם לחי. זה התאים בעיקר לשלושת הפריטים הראשונים: אמון, שווקיה הישנים, שתיקת הרעים. אחר כך באו יינם של הרעים ובכי החליל. הם שייכים למהלך נוסף ברשימה הזאת: הדברים הצרועים הם ברובם דברים המבטאים בדרך כלל את שקיקת החיים. השווקים, שיחת הרעים שהפכה לשתיקה, היין, והמוזיקה. מיני-מהלך נוסף אפשר לראות במיקומו של ה"בכי" במקביל ל"שתיקה" שלפניו ול"קריאה" של הבן, תמיד במילה השנייה בשורה. הנה הבית:

צְרוּעָה אָמוֹן. צְרוּעִים שְׁוָקֶיהָ בִּשְׁנָתָם.
צְרוּעָה שְׁתִיקַת רֵעִים. צָרוּעַ יֵין גִּתָּם.
צָרוּעַ בְּכִי חָלִיל אֲשֶׁר נוֹלַד בְּלִי רְבָב...
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.

הצרעת חלה כאן על דברים שפחות ופחות מתאימים לכך פיזית. על העיר והשווקים חלה צרעת הבתים. על שתיקת הרעים עוד אפשר לומר שהרעים עצמם לוקים בצרעת. יין לא יכול להצטרע, אבל הוא לפחות חומרי. בכי החליל אפילו לא חומרי. 

וכדי להחריף זאת, מזכירים לנו את לידתו, את מהותו היסודית, שהיא בלי רבב, כלומר בלי כתם או פגם, ודאי בלי אבעבועות ושקערוריות של צרעת. על צד הרמז, רַבִּיב הוא מז'ור בעברית, ובכי החליל סביר שהוא בסולם מינורי, כלומר שאבד לו ה"רביב" שהוא נולד איתו; אבל אינני בטוח שהמונח העברי היה קיים בעת חיבור השיר.

שורה אלתרמנית שמדברת על צליל, חזקה עליה שתספק עניין צלילי רב בעצמה:

"בְּכִי" עומד מול "בְּלִי": לא מייד אנו מבחינים בדמיון הרב בין המילים, שכן אחת שם עצם ואחת מילת יחס, אבל זה בדיוק היופי.  

מייד אחרי "בכי" יש "לי", במילה "חליל", כך ש"בלי" הוא בעצם חזרה-מכווצת של כל הצירוף "בכי חליל".

"חליל אֲ[שר]" נשמע כמו "חלילה". בכי חלילה! 

שימו לב לרצף שנוצר, של צמדי עיצורים זהים בתנועות אי-אָה: [ב]כִי-חָ, לִיל-אֲ! הד ל"לִילאֲ" הזה מתקבל, אומנם בפיזור ובהיפוך סדר, בהמשך השורה, לַ...לי של "נולד בלי".

חזרה רצופה של אותו עיצור יש בשתי המילים שבסופי שתי הצלעות בשורה: חליל, רבב. 

ובמפגש עם השורה הבאה: "בְּכִי" נותן את תחילתו וסופו של "בְּכוֹרִי". זה רמז מטרים לשיר על מכת בכורות שבה ימות הבכור הזה; "בכי" היא מילת המפתח המלעילית של השיר ההוא (כזכור, בכל שיר-מכה יש רק צמד חרוזים אחד שהוא מלעילי, והוא מצוי במקום קבוע, והחרוז בו הוא חזרה על אותה מילה עצמה).

*

אָבִי, שָׂאֵנִי, אָב, אֶל נְהָרוֹת וָגַיְא.
אָבִי, מַלְּטֵנִי, אָב, פֶּן לֹא תִּרְאֵנִי חַי.

הבן המתייסר בשחין וחרד ממוות מקווה שאביו יוכל למלט איכשהו מהמחלה, אולי באמצעות לקיחתו לנהר שכן, כפי שהוא יאמר תכף, הוא חווה את החולי כאש שורפת. למעשה גם האב, כמו כל הסביבה, סובל מאותו שחין, ואין לאן לברוח.

החרוז המינימליסטי לכאורה שולח את מבטנו אחורה, לראות אם יש לו חיזוקים, ואנו מגלים שהשורות זהות בצליליהן כמעט לכל אורך הדרך. הצלעות הראשונות בכל שורה עשויות בתבנית avi, _a_eni, av. שונה רק מה שמסומן כקו תחתי. ואז, "אֶל נְ" בשורה הראשונה מול "פֶּן לא": הסגול תחילה, ונ-ל-א משותפות. מכאן אל "אל נהרות" מול "לא תראני": אותם עיצורים עצמם, וגם כמעט אותן תנועות, בסדר אחר. אֶ, ל, נ, ר, ת. 

הנהרות אופייניים למצרים והגיא פחות, וניכר שהוא נועד להשלמת החרוז עם "לא תראני חי", אותו ביטוי מקראי שכבר בצבץ לנו בשיר הזה קודם. אך הגיא משדר הסתתרות, וזה מתאים למילוט ול"לא תראני" עצמו.  

> אסף אלרום: וגם – ה״תרופה״ לצרעת היא יציאה מהמחנה או יציאה מהעיר, מה שנמנע מהאבא והבן בגלל המצור

*

עוֹרִי עָלַי כָּאֵשׁ. 

לכן ביקש הבן שאביו יישאנו לנהר. הצרעת מגרה את העור כולו, כאילו הוא בוער. ראו כמה גבישי הניסוח כאן, וכמה חי. שש הברות עמדו לרשות המשורר, הזוגיות בהן, מכתיב המשקל, צריכות להיות מוטעמות, ולזה הוא יצק תמונה ורגש שלמים, בתחביר תמציתי, ובמערכת צלילית מחושבת. 

העור "עליי". מילת היחס הזאת אינה מובנת מאליה. באיזה מובן העור הוא דווקא "על" האדם? במובן זה שהאדם הוא פנימיותו והעור חיצון. במובן זה שהעור הבוער הוא משא. וב"מובן" זה ש"עור" ו"על" מילים דומות המתחילות ב-ע. 

העור "כאש" כשהוא עליי. גם "אש" מתחיל בצליל גרוני הקרוב ל-ע, א. עור כאש הוא עור בוער: המילה בוער נמצאת פה ברקע האחורי, בגלל צלילי המילה עור וקישורה לאש.

> ניצה נסרין-טוכמן: אולי יש כאן הזמנה לבחינת גבולות הגוף והעונש ל"הצלם" שחטא, עבר את הגבול ... אדם וחוה נענשו ב"וַיַּעַשׂ כָּתְנוֹת אוֹר וַיַּלְבִּשֵׁם" ואילו כאן העור [האור?] "עוֹרִי עָלַי כָּאֵשׁ" - הבן לכוד בגהינום שבתוך עורו. ומה בין האור והאש?


*

עוֹרִי עָלַי כָּאֵשׁ. יִנְשֹׁךְ וְלֹא יָנוּם.
אֶל שַׁחַר, אֶל מָחָר, שָׂאֵנִי, אָב רַחוּם.

השחין מוחש כבוער וגם כנושך. אלו דרכים שונות להמשיג את ההרגשה. בפעם הקודמת עיינו בתיאור הראשון, הדחוס, עורי עליי כאש. 

התיאור הבא תמציתי גם הוא, אם כי מרווח יותר כי הוא כבר פטור מציון הנושא, העור, ופנוי להציג פועל וניגודו. העור נושך בלי הרף, ובלשון ניגוד ציורית, המתחשבת בכך שזהו לילה, איננו ישן. 

הבן שביקש מאביו שיישא אותו אל נהרות, שהרי עורו כאש, ממשיך אפוא ומבקש, בהתייחס לנשיכה שאין לה תנומה, שיישא אותו אל מעבר ללילה הנורא הזה: אל השחר, אל יום המחר; אל מעבר לליל הבלהות. 

"ינום" מזכיר כאמור שאנחנו בלילה, וכמובן נועד להתחרז עם "אב רחום", אב ממש שהבן כמעט מתפלל אליו; אב רחום על משקל אל רחום. אבל גם מיידית, כניגוד ל"ינשוך", התחילית "ינ" המשותפת לשני הפעלים מבססת את הרקע לניגוד. 

התודעה משייכת בשלב הראשון את "ינשוך" ל"כאש", וב"ינום" מצפה לחרוז שאכן יבוא ב"רחום". אך מייד מתהדהד הצמד ינשוך-ינום בצמד נוקב עוד יותר. שחר ומחר. כזוגות צליליים עומדים "ינשוך" מול "שחר", "ולא" מול "אל", ו"ינום", עם שארית של "ינשוך" (ך), מול "מחר".

ועוד, אותה ינ שבאה אחרי ש ("כאש") מתחילה גם שרשרת רמיזות צליל למילה "שחין" עצמה. ש-ין כאן, ואז המילה "ינשך" שהיא בהיפוך סדר ההברות שך-ינ, שחין, ואז שוב ינ של ינום ושח של שחר, ואז גם המסגרת הנוצרת בשורה השנייה בין המילים שחר ושאני: שח...ני. 

מחר-שחר הוא צמד מובהק בפני עצמו. שתי המילים מסמנות בעצם אותו זמן. מה שאחרי הלילה. ביידיש מציינת את שני הזמנים אותה מילה, מאָרגן. גם בגרמנית. זה מבלבל אך  הקשר המושגי מתבקש. הדמיון בעברית רב ברמת הצליל: במילים שחר-מחר שתי תנועות ושני עיצורים זהים, ורק עיצור פותח, והטעמה, שונים. 

בצליליות המורגשת רק שלא במודע מרחפת פה באיזו אירוניה גם רוחו של הפסוק "לא ינום ולא יישן שומר ישראל"; אם הצמד "ינשוך-ינום" לא מספיק להדהוד "ינום-יישן", בא "שחר אל" שמזכיר את "שומר ישראל". "אב רחום" מבריג את הקישור הסמוי לאלוהי ישראל. 

המילה "רחום" מבריגה את מערכת המצלול כולה. בעיצוריה היא היפוכה של המילה "מחר" שקדמה לה באמצע השורה. אכן, הרחמים מיוחלים למחר. מיניה וביה היא נוגעת גם ב"שחר". והיא כמובן משלימה את החרוז ל"ינום".  

> אילון אידלשטיין: בעיני יפה גם אילו שחר ומחר זו לא הקבלה מלאה אלא הרחבה והפלגה בדמיון המקווה לישועה: תחילה אל שחר שיבקיע ואז אל מחר, כמשך ארוך יותר.

*

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לָנוּס מִזֶּה אֵין דֶּרֶךְ.
כִּי בַּאֲשֶׁר נֵלֵךְ תִּהְיֶה צְרוּעָה הַדֶּרֶךְ. 

הגענו לשורות מילת-מלעיל-המפתח של "שחין", והמילה הפעם היא "דרך". היא מייצגת כאן את האין-מוצא. הבן ביקש מהאב שימלט אותו. האב עונה שאין דרך לברוח, כי כל הדרכים צרועות; הרי ראינו שהכול, גם הדומם, לקה בנגף. 

הניואנס ב"דרך" שונה מעט בשתי הפעמים, בהתאם לרעיון האפיפורה, החריזה באותה מילה. בשורה השנייה הדרך פיזית יותר. היא צרועה, והיא נקשרת בהליכה ממש ולא רק במנוסה. אבל ההבדל קטן, והמשמעות העיקרית של החזרה על המילה טמונה דווקא בזהות בין המילים: ננסה כמה שננסה, דרך זו ודרך אחרת, הכול חסום, הכול כמו כאן. ובמשתמע: המכה היא גזרה נחרצת ואין מה לעשות. 

מילות "בכורי" ו"דרך" מצטרפות לגוש המילים עם צלילי ר-ח/ך בשורה הקודמת: שחר, מחר, רחום. 

מילת "מִזֶּה" ב"לנוס מזה" פחות דיבורית מכפי שאפשר לחשוב: היא משמשת כאן במשמעות "מכאן", על דרך המקרא: "נָסְעוּ מִזֶּה" (בראשית לז, יז), "חֵי פַרְעֹה אִם תֵּצְאוּ מִזֶּה" (בראשית מב, טו), או קרוב לענייננו "עוֹד נֶגַע אֶחָד אָבִיא עַל פַּרְעֹה וְעַל מִצְרַיִם, אַחֲרֵי כֵן יְשַׁלַּח אֶתְכֶם מִזֶּה כְּשַׁלְּחוֹ כָּלָה גָּרֵשׁ יְגָרֵשׁ אֶתְכֶם מִזֶּה" (שמות יא, א), ועוד ועוד.

*

עֲצֹם עֵינֶיךָ, בֵּן, כַּבְּדֹלַח עוֹד תִּטְהָר.
רַק אַל תִּשְׁאַל מָחָר. צְרוּעָה תִּקְוַת מָחָר.

האב בעצם אומר כאן לבנו הנסער שהוא יירפא מן הצרעת אך אין לו, ולמצרים, תקווה; מכת בכורות באופק, והיא נרמזת בשירי המכות לא בפעם הראשונה.

כל רכיבי השורות הללו מתייחסים לרכיבים שהופיעו בשיר עד עכשיו; בבתי התיאור של המגפה, או בדברי הבן. 

העידוד לעצום עיניים: כנגד "וְלֹא יָנוּם" שהבן אומר על עורו ה"נושך" אותו "כאש", ומכאן שאינו נותן לו לישון; על רקע ההבלטה, למן פתיחת השיר ממש, שזו שעת לילה, הירח זורח והשווקים ישנים. וכנגד ההעזה של מעטים בתחילת השיר לפקוח עיניים לרגע, "רַק מִי יִשָּׂא עַפְעָף".

"עֲצֹם עֵינֶיךָ, בֵּן", מבחינת הצלילים, מזכיר את מילותיו של הבן באותו מקום בדיוק בבית הקודם, "עוֹרִי עָלַי כָּאֵשׁ". פתיחת שתי מילים ב-ע, וסיום ב-כָ ואז הברה בצירה. 

דימוי הטהרה, כלומר המרפא, לבדולח: כנגד דימוי השחין ל"פנינים". האבעבועות דומות לאבני חן, קל וחומר הגוף הנקי, הזך, הדומה לזכוכית משובחת. 

במהותו הזכה והצרופה של הבדולח, ובצלילי המילה "בדולח" על כל עיצוריה, הוא מזכיר את התיאור "[צָרוּעַ] בְּכִי חָלִיל אֲשֶׁר נוֹלַד בְּלִי רְבָב".

הפועל "תִּטְהָר" עצמו, ולא "תרפא" למשל, משלים את השימוש בתיאורים מפרשיות הטומאה והטהרה של הצרעת, כגון בבחירת הצבעים ובמילה "שקערורים". הוא הולם גם את ציון ליל השחין כ"לֵיל כְּלִמָּה", כלומר כעניין שהוא גם מוסרי. 

"רַק אַל תִּשְׁאַל מָחָר", כלומר אל תכמהּ אל יום המחר, מתייחס ישירות לבקשתו של הבן "אֶל שַׁחַר, אֶל מָחָר, שָׂאֵנִי, אָב רַחוּם". 

הקביעה המצערת "צְרוּעָה תִּקְוַת מָחָר" מצטרפת אל "תִּהְיֶה צְרוּעָה הַדֶּרֶךְ" במסר בדבר המבוי הסתום; ואל רשימת חמשת הפריטים הצרועים, בבית השלישי, שכל משפט בה מתחיל ב"צרוע", "צרועה" או "צרועים". מעניין שגם המילה הבאה כאן, "תקוות", מצטרפת צלילית אל שם העצם ברוב הפריטים ההם" "שווקיה", "שתיקת", "גיתם". 

"מחר" חוזר, כגולל סותם, בסופי שתי הצלעות. המחר צרוע, התקווה צרועה, הדרך צרועה, אין מה לשאול על מחר. כחרוז ל"תִּטְהָר", "מָחָר" לכאורה מינימליסטי; אבל לפניו באה "תִּקְוַת" ונותנת לנו שני יסודות של חריזה ל"תִּטְהָר": התנועות הזהות, וה"ת...ת". וכך, בעצם, "תִּטְהָר" הוא כיווץ של "תִּקְוַת מָחָר"!  

ועוד, "מחר" חורז כאן עם עצמו, בשני המשפטים שבשורה האחרונה, ובכך הוא מצטרף אל "דרך" שחרזה עם עצמה את שני משפטי הייאוש הקודמים בבית הזה. "מחר" ו"דרך" נגמרות באותם שני עיצורים (בפועל), ומבטאות שתיהן, כשלעצמן, תקווה לצאת מן הצרה; אך שתיהן נכזבות, שתיהן צרועות. גם ההיבט הזה מרחיב את אפקט החריזה, או נאמר ההדהוד והסגירה, של המילה המסיימת "מחר". 

> עזרא אזולאי: שיר קשה במשמעות שלו. רוצה אולי גם לומר שהצרעת לא תסתיים לעולם משום שהאדם הוא אחד מארבעה אבות נזיקין. אני מקווה שלא הגזמתי.

> ניצה נסרין-טוכמן: משמעות נוספת להטיה המפרשת את שם המחלה צרעת. בשיכול אותיות, רצעת >> עבד נרצע. נתין אסור השבוי בגורלו. הבן אסור לכוד בתוך עורו הסוגר עליו בעינויים וכאן המחר, התקווה, הולכת אל גורל ידוע מראש והוא לא משהו; גיהינומי עוד יותר אפילו. רק להזכיר כי "התקווה" היא האחרונה מבין ה"דורונות" שנלכדה בתוך התיבה כשהצליחו לסגור אותה לאחר שנמלטו מתוכה כל הפורעניות ["מכות מצרים"] .
>> צור: זה מעורר אותי להבין שכל שש האפשרויות אכן נוגעות כאן.
צרע: צרעת, צרוע.
צער: הכאב והכלימה.
רצע: כדברייך, שבי בגורל.
רעצ: לרועץ.
ערץ: עריצות, רודנות החולי המצמית.
עצר: עצירת החיים והתקווה והדרכים, כפי שאנו למדים כאן.


*

אָבִי, כָּל חַי נִזְרַע כִּבְמֶלַח וּבְכַמּוֹן.
יָרֵחַ קַל, בְּכוֹרִי, עֲלֵי כְלִמַּת אָמוֹן.

מתחילים את בית הפינג-פונג המסורתי של שירי מכות מצרים, הבית האחרון בכל מכה. כתמיד, משפט מפי הבן, מנקודת המבט ההיסטרית שלו, ומענה מפי אב, המסכם את תמונת המצב הכללית יותר וחותם תמיד בשם עירם אמוֹן; ואז שוב משפט לכל אחד לסיום כפי שעוד נראה. 

בפי הבן דימוי מבעית ויפהפה. אבעבועות השחין על כל האנשים ובעלי החיים נראות כגרגירי תבלינים זרויים; רגע לפני צלייה או אכילה! 

הזריעה במלח מזכירה בצבעה את הפנינים, דימוי קודם בשירנו למראה הבשר. היא מזכירה גם את הנוהג לזרות מלח על עיר כבושה של אויב שנוא כדי שלא תצמיח עוד דבר. העיצורים במילה "כּבמלח" זהים לאלה שב"אבי כּל חי" שבתחילת  השורה, בתוספת מ שמטרימה את הכמון ואת אמון. 

הכמון מוסיף צבע, שכן כזכור השקערוריות של הצרעת ססגוניות. כמובן הוא בא לחרוז עם "אמון", ובהרחבה עם "כלימת אמון" (בשני המקרים כ רפה). הכמון גם מפנה אותנו לכיוון ברור של תבלינים, שהרי את המלח עוד יכולנו לפרש בהקשר של השחתת קרקע בלבד.

"נזרע", ולא "נזרה". זה מדויק יותר כי החי נזרע בעוד האבעבועות או התבלינים נזרעים. אבל נזרע גם נקשר יותר בזריעת עיר במלח, ויתרה מכך, השורש זרע נקשר בתודעתנו עם הצרעת, משום שהיא נידונה בתורה בפרשיות תזריע-מצורע. כך או כך, "נזרע" משתתף בתכונה בולטת בצמד השורות שלפנינו: החזרה לבית הראשון של השיר.   

זה מתחיל בביטוי "כל חי", המזכיר לנו את "קפוצות שפתי כל חי". שורת מענהו של האב, "יָרֵחַ קַל, בְּכוֹרִי, עֲלֵי כְלִמַּת אָמוֹן", היא כבר כולה (חוץ מהפנייה הקבועה "בכורי") לקט משתי השורות הראשונות בשיר, ובעיקר מזו השנייה:

נוֹצֵץ הַסַּהַר קַל. אִלְּמָה אָמוֹן, אִלְּמָה.
יָרֵחַ כֶּסֶף קַל. נִזְרוֹ שֶׁל לֵיל כְּלִמָּה.

זה מפעיל בדיעבד גם את המילה "נִזְרַע" שהתחלנו לדון בה: היא תאומתה של המילה "נִזְרוֹ" מהשורה השנייה בשיר! כמובן אין קשר בין שתי המילים הללו במקורן. השיר מגלה ומחייה את הקשר הצלילי ביניהן, "נִזְר-" הזהה, באמצעות השפעה אפיגנטית, השפעת המילים שבסביבה שהחזירו אותנו לבית הראשון. הקֶשר ענייני דווקא, משום שהנזר, הירח, תלוי על פני הלילה כמו השחין/התבלינים שהבשר מנוקד בהם. אכן, נזר של כלימה, ירח של יופי מסתורי המשתקף בזוועה שעל הקרקע. 

אכן, הירח משמש בשיר מסגרת מצועפת לאימה שמתחתיו. את זאת שב האב ועושה כאן, בהסיטו במענהו את המבט מהבשר אל השמיים ואל כלל העיר. במענהו זה, הוא לא רק מצטט את תחילת השיר (כפי שהראיתי לעיל), אלא, במקביל, ברובד צלילי בלבד, הוא מהדהד את השורה של הבן: כאילו חוזר אל הבן הד, הנשמע כדבריו שלו אך מתבונן על אותה מציאות בהקשר אחר לגמרי, ההקשר האבהי, ההקשר שנתן לשיר את המסגרת. הסכיתו שוב:

אָבִי, כָּל חַי נִזְרַע כִּבְמֶלַח וּבְכַמּוֹן.
יָרֵחַ קַל, בְּכוֹרִי, עֲלֵי כְלִמַּת אָמוֹן.

"ירח קל" כולל את כל צלילי "כל חי", פלוס ר של "נזרע" הבא אחריו, בשינוי חלקי של הסדר. ה"כלימת" (כאמור, ב-כ רפה בגלל המילה "עלי" שלפניה) עושה אותו דבר עם עיצורי המילה המקבילה לו מעליו, "מלח". ו"אמון", ובהרחבה "כ[לימת] אמון" הוא, מטבע החרוז, חזרה על ה"כמון". 

> ניצה נסרין-טוכמן: מלח וכמון חומרים מחטאים ומרפאים. במשנה בשבת מוזכר שימוש נוסף בכמון: "מניחים את הכמון יחד עם אספלנית על מקום המילה כדי לרפא את פצע המילה". כהרחבה לפרשנותך על מראה הנגעים המפושט/זרוע בעור . תודה על לימוד והרחבת הידע על עניין הכיבוש במלח של אדמת המנוצח ... ומתוך כך על ההבדל בין מלפפונים חמוצים לכבושים. וגם בעברית כמ"נ הוא שורש של מילים שיש בהן ממד נסתר הטמון/המוכמן במשמעותן. יש בשורותיים הרבה צבע כסוף לבן וירחים קטנים [זרעי הכמון] סהרונים מפוספסים בחום-שחור-לבן.

*

יָרֵחַ שָׁט, אָבִי, וְעַל רִיסַי שׂוֹחֵק.
אֶל נַעַר קָט, בְּכוֹרִי, נִבָּט הוּא מֵהַרְחֵק.

חתימת הדו-שיח ב'שחין', והשיר כולו, מתרחקת מהנגע ומהבהלה, אפילו בפי הבן המיוסר, וחוזרת כולה, וביתר שאת, אל הפתיחה הרכה של השיר שעסקה בירח, במסגרת הקוסמית העוטפת את העיר המוכה בנגף. סיום זה ברוח רוגעת (לפחות למראית עין ראשונה), ברוח "את הלילה שלך מרגיעים, מרגיעים", הוא היחיד בכל שירי המכות. 

זה מתחיל בשורה הקודמת של האב, שקראנו אתמול. הבן פתח כדרכו בתיאור הנגע, "אָבִי, כָּל חַי נִזְרַע כִּבְמֶלַח וּבְכַמּוֹן", והאב הסיט את המבט אל הירח, אם כי ברח מהמציאות בעיר: "יָרֵחַ קַל, בְּכוֹרִי, עֲלֵי כְלִמַּת אָמוֹן". והנה נמשך הבן אחריו, והולך אל תיאור רומנטי של הירח. 

הירח שט לו בשמיים, ואפילו משתעשע על ריסיו של הבן: על עיניו שאולי עצומות כבר בהתאם להנחיית האב בבית הקודם "עצום עיניך, בן", בניסיון להירדם בכל זאת. השחוק ימלא תפקיד חשוב בשיר הסיום של היצירה. כאן הוא כבר נשמע חיובי אבל עדיין אפשר להבין גם שהוא אולי לועג לסבלם של המצרים.

מה יעשה האב, מרחיק הראות, כשכבר בנו קצר הראייה והסבלנות מביט אל הירח? ידגיש את ריחוקו של הירח, את הימצאותו מחוץ לצרתו של בנו הסובל. הירח ניבט, כלומר נראה, מהרחק. והבן, שלא כדרכו הרטורית של האב, מורחק גם הוא ומצוין בגוף שלישי, נער קט, כמו להציב את הבן בתמונה הכוללת; אפשר גם להבין שהנער הקט הוא ילד אחר, עתידי או מצוי בארץ אחרת, ילד שמחוץ למכות מצרים, ואליו הירח שוחק.

כך מורחק המוקד אל החלל ואל העתיד, ומבחינה זו הסיום כן אופייני לשירי המכות, אלא שהוא לכאורה אופטימי, וזה כבר אופייני פחות. 

בקוראנו אתמול במחצית הראשונה של הבית הזה ראינו שהוא מגיב בדחיסות לבית הראשון של השיר. התופעה נמשכת גם כאן, לא רק בעצם המשך ההתייחסות לירח. הנה, קודם, לנוחותנו, הבית הראשון: 

נוֹצֵץ הַסַּהַר קַל. אִלְּמָה אָמוֹן, אִלְּמָה.
יָרֵחַ כֶּסֶף קַל. נִזְרוֹ שֶׁל לֵיל כְּלִמָּה.
קְפוּצוֹת שִׂפְתֵי כָּל חַי. רַק מִי יִשָּׂא עַפְעָף.
וְנִכְחוֹ יַבִּיט. וָחַת וְלֹא יָסַף.

אל שתיים-וחצי השורות הראשונות חזרו כאמור שתי השורות הראשונות בבית  האחרון, "אָבִי, כָּל חַי נִזְרַע כִּבְמֶלַח וּבְכַמּוֹן. / יָרֵחַ קַל, בְּכוֹרִי, עֲלֵי כְלִמַּת אָמוֹן". אל הירח הקל, הכלימה ואמון, וגם אל "כל חי". עכשיו מתהדהד גם העפעף, באמצעות הריסים. והמבט-לנוכח, "ונכחו יביט", חוזר אצלנו בירח ה"ניבט" מהרחק. 

בין שורת הבן לשורת המענה האחרון של האב יש פער מהותי במרחק, וזו נקודת המחלוקת ביניהם כאן. הבן מרגיש שהירח ממש נוגע בו. האב מדגיש שהוא רחוק. הבן מרגיש שְׂחוֹק, משהו חי. האב מבחינה זו חמור סבר, מזכיר לבן את מקומו בקוסמוס. 

אבל כדרכם של השניים הללו, וכדרכם של המשורר, השיר והיצירה, השורה מהדהדת בחוזקה את שכנתה. כאן, חוץ מהאבי-בכורי הקבוע ומהחרוז כמובן, זו המילה "שט", שמתחרזת בפי האב באותה נקודה בשורה עם המילה "קט", ואז שוב בהמשך עם "ניבט". ניגודי התפיסות מובלטים אם כן על רקע חזרות הצליל.

חמישים שנות התיישבות בשומרון: שיר שבוצע באירוע הלאומי

 אתמול לפני חמישים שנה היה גם נר שמיני של חנוכה וגם עלייה שמינית של גוש אמונים ללב השומרון, ולראשונה עלייה נגמרה בהתיישבות מאושרת בידי הממשלה, מה שנקרא פשרת קדום. לכן נערך אמש ערב מרהיב ומרומם לציון מלאת חמישים שנה להתיישבות בשומרון.

בין דברי הנשיא ויו"ר הכנסת לסרטון היסטורי של נעם יעקבסון, בין קטעי ראיונות עם החלוצים לבין מופעים של יונתן רזאל ואצבעותיו המפסנתרות ושולי רנד עם אנחותיו הקיומיות וחבר נגניו, בין אזכורים והקראה לנעמי שמר שצעדה בראש אחת העליות ההן עם שירה 'איש מוזר' לבין מיצגי אור-קול של חבל הארץ הפורח הזה, היה גם מופע אור קצר של ארז אלאדין מקבוצת אסי קרקסי שלווה בקריאה קצבית פנטסטית של אשר בן-אבו למילים שלי על ההתיישבות בשומרון.

כדאי לפיכך לצפות בחלקים משידור ערב זה באתר ערוץ 7. הקטע שלי מתחיל ב-1:35:30. אדביק להלן את השיר אבל אפשר פשוט לשמוע ולקרוא אותו במשדר. בסוגריים רבועים קטע שדילגנו עליו מטעמי תזמון. תודה למפיקת האירוע רחל הורוביץ ממתנ"ס שומרון של המועצה האזורית שומרון, ולעוזרותיה במפעל זה תהילה בר-נור ושרה קורלק, שזיכו אותי במשימה הנעימה והרעיפו מידע והכוונה כדי שייצא מה שיצא.

מַהוּ שׁוֹמְרוֹן בִּשְׁבִילְכֶם?
אַבְרָהָם שֶׁהָלַךְ עַד מְקוֹם שְׁכֶם,
יַעֲקֹב שֶׁחָזַר לַמָּקוֹם וְחָנָה,
שִׁמְעוֹן וְלֵוִי וְדִינָהּ שֶׁל דִּינָה.
וְיוֹסֵף שֶׁנֶּחְטַף מִדּוֹתָן לְמִצְרַיִם –
אֲבָל כָּל הַשּׁוֹמְרוֹן לִמְנַשֶּׁה וְאֶפְרַיִם!
אַךְ עַד שֶׁיַּחְזֹר הַשּׁוֹמְרוֹן אֶל יוֹסֵף,
שֶׁנִּקְבַּר בּוֹ, הָעָם מְחַכֶּה וְכוֹסֵף,
וְרַבִּים בּוֹ חוֹלְמִים כְּבָר לִנְחֹל נַחֲלָה –
גַּם מִלְכָּה וְנֹעָה וְתִרְצָה וְחָגְלָה
וּמַחְלָה –
וִיהוֹשֻׁעַ מַכְנִיס, חֵי חֲכַם הָרָזִים,
כִּי נִהְיֵינוּ לְעַם בֵּין עֵיבָל לִגְרִזִּים.
[וְאָז – הִתְיַשְּׁבוּת! וְשׁוֹפֵט וְדַיָּן
שֶׁקּוֹרְאִים לוֹ גִּדְעוֹן מְגָרֵשׁ אֶת מִדְיָן
וּבְנוֹ אֲבִימֶלֶךְ מַשְׁוִיץ וּמוּבָס
בְּפֶלַח גַּלְגַּל בְּתֵבֵץ הִיא טוּבָּאס.
וְאֶרֶץ שׁוֹמְרוֹן בְּעֵינֶיהָ קוֹרְצָה,
לַמֶּלֶךְ שְׁלֹמֹה הִיא נָאוָה כְּתִרְצָה,]
וּבְטֶרֶם הִגִּיעַ הַזֶּמֶר לְגֶמֶר
הַמֶּלֶךְ עָמְרִי קוֹנֶה מִמַּר שֶׁמֶר
אֶת עִיר הַשּׁוֹמְרוֹן, וּבָנָיו, בְּנֵי אַחְאָב,
מְקַשְּׁטִים אֶת הָעִיר בְּשׁוֹמְרוֹן-שֶׁל-שֶׁנְהָב.
כּוֹעֲסִים נְבִיאִים עַל מַרְבֵּק וְעַל רִיב,
וּבָא סַנְחֵרִיב מֵאַשּׁוּר וּמַחְרִיב.
עַכְשָׁו עַל הָרֵינוּ מִתַּחַת שְׁמֵי תְּכֵלֶת
יוֹשְׁבִים שׁוֹמְרוֹנִים וְשׁוֹמְרִים עַל גַּחֶלֶת,
וּבִימֵי חֲכָמֵינוּ יוֹשְׁבִים שָׁם כּוּתִים
עִם כְּרָמִים – שֶׁל עֵנָב אוֹ בִּכְלָל שֶׁל זֵיתִים?
אֶפְשָׁר לְהַגִּיד שֶׁהָעֵסֶק הֻזְנַח
עַד לִפְנֵי נ' שָׁנִים – וּמִסּוֹף הַתָּנָ"ךְ.
אַךְ אָז, כְּשֶׁחָזַרְנוּ, חָזְרָה יָד אוֹהֶבֶת –
הָחֵל בְּסֶבַּסְטְיָה, תַּחֲנַת הָרַכֶּבֶת,
עוֹלִים לְאֵלוֹן-מוֹרֶה שׁוּב וָשׁוּב,
שְׁמוֹנֶה עֲלִיּוֹת עַד שֶׁיֵּשׁ פֹּה יִשּׁוּב,
כִּי מִי שֶׁרוֹצֶה בֶּאֱמֶת לֹא מַרְפֶּה –
וּבֵּגִין אוֹמֵר שֶׁיִּהְיוּ עוֹד הַרְבֵּה!
גַּרְעִינִים שְׁנֵים-עָשָׂר כְּמִסְפַּר שֵׁבֶט-שֵׁבֶט,
לוֹמְדִים פֹּה לָקוּם וְלוֹמְדִים פֹּה לָשֶׁבֶת.
בֶּהָרִים שֶׁיָּדְעוּ מְבוּכָה וּמְבוּקָה
נִדְלָקוֹת בִּשְׁמֵי לֵיל אֲבוּקָה אֲבוּקָה.
חֲלוּצִים אוֹכְלִים בֹּץ שֶׁזָּהָב בּוֹ רָדוּם,
וְזוֹרְעִים אוּנִיבֶרְסִיטָה כְּבָר בְּקָדוּם.
אַדְמוֹת מְדִינָה נִמְדָּדוֹת, אַדְמוֹת סֶקֶר,
מְרִימִים מַשּׂוּאָה, לְזַרְקוֹר תּוֹקְעִים שְׁטֵקֶר,
הַיָּמִים הַכְּתוּבִים בַּנְּבִיאִים מַגִּיעִים
אֲבָל אָז אִינְתִּיפָאדוֹת, הֶסְכֵּם, פִּגּוּעִים,
אַךְ שׁוֹמְרוֹן-יִשְׂרָאֵל לֹא יִירָא אֶת הָאֵשׁ;
הוּא מוֹסִיף וְהוֹלֵךְ, וְהוּא לֹא יִתְיָאֵשׁ.
הוּא לוֹבֵשׁ אֶת נוֹפָיו, הֶחָרִישׁ וְהַחֹרֶשׁ,
וּכְשֶׁפֶּתַע כּוֹרְתִים אֶת שָׂא-נוּר וְאֶת חֹמֶשׁ,
אֶת גַּנִּים וְכַדִּים – הוּא מַגִּיעַ כְּקֶדֶם
שׁוּב לִשְׁתֹּל אֶת הַגַּן וּלְרַפֵּא אֶת הַגֶּדֶם.
וְכָעֵת הַשּׁוֹמְרוֹן בְּלֵיל חֹרֶף מֵאִיר
מִיִּשּׁוּב וּמִכְּפָר, מִגִּבְעָה וּמֵעִיר,
מִשָּׁנָה לְשָׁנָה,
מִיִּשּׁוּב לִשְׁכוּנָה,
מִשְּׁכוּנָה לְגִבְעָה,
מִגִּבְעָה לְחַוָּה,
יְקָבִים יֵשׁ לְיַיִן, עֲגָלוֹת לְקָפֶה,
וּמִצְפִּים לַצּוֹפֶה וּבְרֵכוֹת לַקּוֹפֵא,
מִסְעָדוֹת אֲנִינוֹת מְחַכּוֹת לַמַּקְפִּיד –
וַאֲנַחְנוּ עוֹדֶנּוּ הוֹלְכִים עִם לַפִּיד,
מַדְלִיקִים נֵר מִנֵּר וּשְׁמָשׁוֹת מִשַּׁמָּשׁ;
כִּי עַל אַף שֶׁיֵּשׁ אוֹר כְּבָר, וְיֵשׁ גַּם מַמָּשׁ,
עוֹד הָאָרֶץ רַבָּה וְנִמְתַּחַת מִנֶּגֶד,
וְגִבְעוֹת עוֹלָמָהּ מְכִינוֹת לָנוּ מֶגֶד
וְיָמִים בִּכְנָפַיִם בַּדֶּלֶת דּוֹפְקִים –
יֵשׁ עוֹד מָה לְהַפְרִיחַ וּמָה לְהָקִים.
אֶת הָאֹמֶר נַבִּיעַ, נַגְשִׁים יוֹם לְיוֹם:
הֶחָלַת רִבּוֹנוּת; תּוֹשָׁבִים עוֹד מִילְיוֹן.
רִאשׁוֹן כָּאן צָעַד אַבְרָהָם אָבִינוּ
וַאֲנַחְנוּ נַמְשִׁיךְ – כִּי מֵעוֹלָם קִוִּינוּ.

וכאן פוצח יונתן רזאל בשירת "הטוב... כי מעולם קיווינו לך".

חגיגה בעשן גוויות: עיון נמרץ בשיר 'דבר' מתוך 'שירי מכות מצרים' לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' ברשתות, ובתוך זה במסגרת לימוד 'שירי מכות מצרים' כסדרו, קראנו בחשוון-כסלו תשפ"ו, נובמבר-דצמבר 2025, את השיר על מכת דבר. לפניכם כפיות העיון היומיות שכתבתי, עם מבחר תגובות פרשניות של קוראים. 

ה. דֶּבֶר

אחרי הכינים והערוב, ולקראת השחין והבכורות, כולם סוגים של מגפות, בוחר אלתרמן לאפיין דווקא את מכת-המגפה המובהקת, מכת דבר, לא בעצם היותה מגפה, וגם לא על פי ייחודה בתורה, המכה שבה נספו כל הבהמות ורק הבהמות, אלא על פי מוטיב פסיכולוגי-פולקלורי: המשתה לעת דבר. 

משתה לעת דבר, או משתה ערב דבר, הוא מימוש מרוכז של "אכול ושתה כי מחר נמות". מגפה נוראה עומדת ליטול מרבים את חייהם או את חיי יקיריהם, ודווקא משום כך הם חשים צורך למצות את הנאות הגוף, ואפילו חשים איזו שמחה משונה, שמחת הפקר. בהרחבה אפשר לומר זאת על חורבן קרב ומודחק או בלתי-ידוע, כמו בדימוי התרבותי של אוניית הטיטאניק. 

מחר נתחיל כדרכנו לקרוא שורה שורה. בינתיים הנה השיר.



*

אוֹר לַפִּידִים, אָמוֹן! אוֹר צַהַל וְחֵמָה!

תיאור המשתה-לעת-דבר מתחיל בתאורה. תיאורה של התאורה יימשך לכל אורך הבית הראשון. המכות קורות ביצירה הזאת בלילות, הילולות ויללות בדרך כלל גם כן. 

והדברים עומדים בסימן קריאה. הדובר-המתאר פונה רטורית אל העיר החוגגת והוא נרגש, אפילו נסחף כביכול, למראה אורותיה. מכאן סימני הקריאה. העיר מוארת בלפידים, לא בנרות. יש כאן משהו מאורגן, המוני. העיר כולה צהלות וגם בהלות, חמה גדולה על המגפה המשתוללת. אורם הגס של הלפידים משקף את הרגשות הגולמיים. החמה המתבקשת, צהלת ההפקרות. 

מילת "אור" חוזרת בפתיחת שתי הקריאות, שתי צלעות הבית. תחילה בתיאור ניטרלי-פיזי, אור לפידים, ואז בתיאור פרשני הגולש ממקור האור אל מקור  האנרגיה הרגשית. שמץ של הקבלה צלילית בין הצלעות יש גם בכך שבמילה השנייה בכל צלע יש ל ובשלישית מ (לפידים, צהל; אמון, חמה). גם בשורה הבאה תחזור "אור" פעמיים. יש כאן ביטוי לשניוּת של האור, המצב הנואש של הדבר מול שמחת ההבל שתתואר בהמשך השיר. 

בתוך המילה "לפידים" עצמה מסתתרת השניוּת. פּיד הוא אסון. מילה שכיחה למדי בשירה העברית בדורות שקדמו לאלתרמן. ועדיין מוכרת היטב לקוראים בזמנו. האור מאיר לאסונות. המילה לפידים נקראת כמובן כפשוטה, רבים של לפיד, אך הפּיד עם תחילית היחס וסופית הרבים מקנן בה כרמז. 

*

אוֹר לַפִּידִים עָקֹם! קוֹפוֹ שֶׁל אוֹר חַמָּה!

אור מלאכותי הוא מטבעו חיקוי דל של אור החמה. אך במקרה של הלפידים בליל הדֶבר זה נחשב לגנוּתם. שכן הזיוף הוא כנראה מהותם. הזמן הוא לילה, והוא לילה גם מבחינה היסטורית ואנושית, זמן של מוות ואימה; על כן ההארה המתרוצצת שלו במסגרת חגיגות היא זיוף. חיקוי מגוחך ועקום של אור החמה. 

המילה עקום מדגימה את הכוונה בגופה. אור עקום הוא עדיין אור, אבל אחר, מבולבל. כזאת היא באמת המילה בהקשרה הצלילי בשיר: 

אוֹר לַפִּידִים, אָמוֹן! אוֹר צַהַל וְחֵמָה!
אוֹר לַפִּידִים עָקֹם! קוֹפוֹ שֶׁל אוֹר חַמָּה!

"עקום" היא "אמון", המקבילה לה, בשינוי חלקי של הצלילים. באותיות לטיניות זה יהיה בולט יותר. הצלילים שנשמרים יסומנו באותיות גדולות: AMOn-AkOM. האור של אמון הוא אור מעוקם. ואז, מייד אחרי "עקֹם", בא חיקוי, כקוף אחרי בן-אדם: "קוֹ" של עקום (אני עובר לכתיב מלא למען ההבנה) חוזר מייד ב"קופו".

זאת לצד חזרות-בעיוות נוספות. המילה "חַמה" חוזרת על אותם צלילים ב"עקום" שלא הופיעו ב"קופו". והיא חוזרת על עיצורי "חֵמה" כולם, בשינוי תנועה. 

*

אָמוֹן בִּנְפֹל גְּוִיּוֹת, אָמוֹן בִּשְׁחוֹר וָזִיו,
כְּיַעַר בַּבָּרָק וּכְמוֹ אִשָּׁה בָרִיב!

חגיגות בליל הדֶבר: אל הלפידים ואורם העקום מתווסף עתה לראשונה במפורש עניין המגפה. גוויות נופלות. צירופי הניגודים אור-בלילה וחגיגה-במגפה זוכים עתה לשלושה תיאורים ציוריים. 

שחור וזיו, כלומר שחור ואור. בזיו מובלעים גם חן ושמחה. היער הוא גוש סבוך ואפל, במיוחד בלילה ועכשיו לילה, והברק המבזיק מעליו מאיר אותו לפתע אך גם מדגיש את האיום הטמון בו; ונוסף על כך, עלול להציתו. ואישה בריב, בעולם של דימויים וסמלים, משדרת אינטנסיביות רגשית והיתוך בין יופי לכעס, פראי קצת אולי. 

"אישה בריב" מתהדהד בצליליו ב"שחור וזיו". ש, ר, והחרוז va_IV. יושם לב שאות ב היחס בתחילת "בריב" היא רפה, ולכן זהה ל-ו החיבור של "וָזיו". 

כך, "וזיו" ו"בריב", כל אחת מהן, מתחילה ב-V וגם נגמרת ב-V. V של גוויות מוסיף על כך את שלו. "כיער בברק" מצידו מוסיף לנו בדחיסות שתי ר על השתיים שיש ב"שחור" וב"ריב", ושתי B צמודות. והכפלת המילה "אמון" מתהדהדת שוב ב"מוֹ" של "כמו". 

הוסיפו על כך את תנועת החולם החותמת, ומטעימה, חמש מילים רצופות בשורה הראשונה, ותקבלו איזה מין גוש גדול ואחיד, מעין יער או לילה, עם הבלחות רושפות של ש. 

*

יֵשׁ וְיִרְדֹּף הָאִישׁ, הָלוּם וּקְרוּעַ סְגוֹר,
שִׂמְחַת-הַבְלוּת אַחַת, קְטַנָּה מִן הָאַנְקוֹר.

משפט זה מופיע בשיר 'דֶבר' כרקע לשם הנגדה; כדי להציג את הטוטליות של ההתמכרות לשמחה חסרת-שחר בליל הנגף, מתואר הנורמל, השגרה. אדם עשוי להיות עצוב או מזועזע, ולבקש לו איזה שעשוע הבל קטן להתנחם בו. 

את הדבר הזה פיתח אלתרמן בהרחבה ביצירה עשרונית אחרת שלו. השיר השישי ב'שיר עשרה אחים' הוא #שבחי_קלות_הדעת. למדנו אותו כאן, ב-#כפית_אלתרמן_ביום, לפני שנים אחדות. אומנם שם אין רקע של עצבות, אבל שמחת ההבל הקטנה, קלות הדעת, מוצגת כתבלין לחיים. 

אני נזכר בה כאן גם משום קרבתם של הדברים לתיאור כאן, ובפרט לשורה השנייה. המילים שמחות והבלים חוזרות ונשנות ב'שבחי קלות הדעת', למן שורת הפתיחה ממש, ואף בצמוד זו לזו: "אך גם לך, שִׂמחת הבל אוֹבדָה וחוזרת, / יש מקום בשירי האחים העשֶׂרת". את האנקור שלנו מגלם שם קרובו הקיכלי, והוא סמלה העילאי של שמחת הבל זו. הוא נזכר בשיר שלוש פעמים, בשלישית כגיבור ראשי ממש. וגם שם השמחה קטנה. "ולכן לא אזכיר, הבלולית וסוררת, / לא את גודל יופייך, שאולי הוא כזרת, / ולא יתר סגולות שאינן בנראוֹת".

אצלנו, האיש הלום, כלומר מוכה, בפרט רגשית, וקרוע סגוֹר, שזה כבר ביטוי מיוחד, שנולד אולי מתוך הדמיון למילה אנקור; הרבה מעבר לחריזה שבסופי המילים (גור-קור, שזה לא סתם סיומת ור זולה-לחריזה, שכן גם ג ו-ק הן כמעט אותו צליל) אלא כבר מ"קר" של "קרוע" שיחזור בסוף ה"אנקור". אדם קרוע סגור הוא אדם שפנימיותו נפערה, שהגבול בינו לבין העולם נפרץ. סְגוֹר הוא גם זהב אבל נראה לי שמובן נוסף זה אינו פועל כאן. 

האנקור הוא כאן סמל כפול ואף משולש: גם ציפור שיר, ומכאן גילום טהור של שמחה חופשייה, כדימוי הקיכלי; וגם יצור קטן, שמה שקטן ממנו קטן ממש. אנקור הוא גם "עוֹד" בצרפתית, וזהו קטע ה"הדרן" (וקריאת ה"עוד-הפעם") בכינויו הנפוץ גם מעבר לתרבות צרפת. לא סתם מקהלת אנקור נקראת כך. שמחת ההבלות צנועה וקטנה גם מההדרן שלקינוח הקונצרט או ההופעה. בצלילה מהדהדת המילה הזאת גם כאמור את "קרוע", ובמקורה את הפועל לנקר, שעניינו דומה; וגם את "קטנה". 

> אקי להב: גילום יפהפה נוסף של שמחה הבלותית אך יקרה מכל תימצא לנו גם בסיומו של השיר הנפלא והמבריק: "קניית היריד". שם הציפור היא קנרית בכלוב. שיר שכולו עוסק בנושא. ושאותו מייחס אלתרמן (ולא בכדי) לרבא בר בר חנא (רב מג נודע בשמחות מסוג זה).  הנה, מן הזיכרון הסיום הנוגע ללב: "הדרך עוד רבה, זמרי ציפור קטונת. / אשרי הסיפורים שאת היא המשכם."

*

אֲבָל בְּלֵיל הַנֶּגֶף, כַּמּוּדָע בָּעָם,
פּוֹשֶׁטֶת הַשִּׂמְחָה כְּשׁוֹדְדֵי הַיָּם.

השמחה, ובפרט שמחה פרדוקסלית בעת צרה ומוות, נבחנה בשלל עדשות ביצירתו הגדולה הקודמת של אלתרמן, 'שמחת עניים'. ב'שירי מכות מצרים' לעומת זאת השמחה אינה נזכרת כלל, למעט בשירנו, 'דֶבר', שבו היא נזכרת לא פחות מחמש פעמים. וגם כאן זו שמחה מהסוג שיש לשאול עליו "לשמחה מה זו עושה?". אך הינה, אומר השיר, התופעה ידועה. "כמודע בעם", דווקא בליל נגף פושטת השמחה. זו תופעה יסודית במידה כזו שמוקדש לה אחד מעשרת שירי המכות. הדחף למצות את הנאות החיים בצל המוות. 

השמחה "פושטת", וזה מובן תחילה כ"מתפשטת", עוברת לעוד ועוד אנשים, ממש כמו "הנגף". השמחה מתפשטת כמגפה. אך משמעותו של "פושטת" מתעשרת בזכות הדימוי לשודדי הים. מדובר גם ב"פשיטה". הרי שודדי הים פושטים לא במובן זה שהם מתרבים בלי הרף ותופסים עוד שטחי ים, אלא בעיקר במובן זה שהם מתנפלים על אוניות. השמחה הזאת מפתיעה ותוקפת, נוסף על כך שהיא מתרחבת. 

המשפט הזה תלוי כולו ב"אבל", מילת הקישור, שכן הוא מועמד בניגוד לשמחות היומיום הקטנות. המשפט עצמו, כל מה שאחרי ה"אבל", מתחלק יפה לארבעה חלקים תחביריים, בכל אחד שתי מילים, התואמים את גבולות ארבע הצלעות, מחציות-השורות. יש לנו חלק עיקרי, נשוא-נושא, "פושטת השמחה", ושלושה תיאורים: זמן, מוכּרוּת, דימוי האופן. ואפשר לומר שכל תיאור מדגיש משמעות אחרת של השורש פש"ט:   

בליל הנגף – התפשטות כמותית, כמו מגפה. 

כמודע בעם – פשטות. הדבר פשוט וידוע, פשיטא. זו כמובן לא משמעות יסוד של "פושטת", אך זהו רמז, העשרה נוספת.

כשודדי הים – פשיטה. התנפלות פתע, כיבוש תוך עשיית שמות. 

*

אָמוֹן, אוֹר לַפִּידַיִךְ יַעֲבֹר עַמִּים,
עוֹד שִׂמְחָתֵךְ תִּצְלַח יַבֶּשֶׁת וְיַמִּים.

המשתה-בעת-דֶבר של נוא-אמון המצרית, אומר כאן השיר, יהיה תופעה היסטורית חוזרת ונשנית. לפידי החגיגות, שתיאורם פתח את השיר, יעברו כביכול בין עמים, ושמחתה המופקרת תגיע לקצווי תבל. 

עמים וחרוזו ימים נותנים לנו שני ממדים גאוגרפיים, המדיני/אתני והפיזי/מרחבי. הם מוקרנים על ממד הזמן, המצוין כאן בלשון העתיד ובמילה "עוד". וכך תמלא התופעה את חלל ההיסטוריה. 

הצמד עמים-ימים טרי בזיכרוננו. הוא חרז, בצורת יחיד, את שתי השורות הקודמות! שם לא קלטנו ממנו את כיסוי הממדים השונים, אלא קיבלנו הנגדה בין האוכלוסייה התמימה והמצב הנורמלי לבין פולשיהם המערערים:

אֲבָל בְּלֵיל הַנֶּגֶף, כַּמּוּדָע בָּעָם,
פּוֹשֶׁטֶת הַשִּׂמְחָה כְּשׁוֹדְדֵי הַיָּם.

שורותינו מביטות אל קודמותיהן גם בבחירת הצמד לפידים-שמחה; הרגש והסמל הפיזי שלו. לפידים הוזכרו פעמיים בבית הראשון, ושמחה פעמיים בבית השני. השיר כמו אוסף כאן את תמונות ההווה שצייר כדי להשליכן על העתיד ועל זירות נוספות.

אם לא די לנו בחרוז עמים-ימים (ובאמת, למרות עושרו הצלילי, הוא בנוי משני שמות עצם בצורת רבים זכר, כך שהוא לא מפעיל מספיק), הקשבה נוספת תגלה בצמד השורות הזה סימפוניה ממש. 

אָמוֹן, אוֹר לַפִּידַיִךְ יַעֲבֹר עַמִּים,
עוֹד שִׂמְחָתֵךְ תִּצְלַח יַבֶּשֶׁת וְיַמִּים.

אמצעי השורות כומסים מעין חרוז, המיטשטש בהבדלי מלעיל-מלרע: לפידייך-תצלח. נוסף על הסיומת המשותפת ך/ח יש בשניהם, בהצרחה, ההגאים לַ ותי/די. 

השורה הראשונה כאן עשויה מעגלי צליל קונצנטריים. בקצוות, ההברה am  חוזרת במילים אמון-עמים. ביניהן, אור מתחרז עם יעבור. לפידייך במרכז. נוסף על כך, צמד המילים הראשון פותח ב-א, אמון-אור, ובאחרון יש עַ, יעבור-עמים.

בשורה השנייה "עוד" מהדהד את אור-יעבור (מהשורה הראשונה) במשותף, ו"תצלח" את "שמחתך" בצירוף, כאמור, עם "לפידייך". וכמובן "תצלח" מקביל ל"יעבור" במשמעותו. 

*

מִדּוֹר אֶל דּוֹר, אָמוֹן, כְּסוֹד הִיא תְּגֻנָּב...
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.

"היא" הינה שמחתה של נוא-אמון, שמחתה הנהנתנית בליל הנגף. אתמול, בשורות הקודמות, ראינו בעיקר איך היא תתפשט במרחב ובין עמים שונים. אמרנו שלשון העתיד מספקת את ההתפשטות בזמן. אך הנה כאן זה נאמר במפורש. מדור אל דור. 

הדימוי לדרך המעבר מדור לדור מגניב. טירוף השמחה על סף מוות איננו מורשת שהורים מנחילים לילדים. זהו דבר מופרע, בלתי נשלט, לא רצוי. ממקום למקום הוא אולי יכול לצלוח ולעבור, אך על פני הדורות הוא צריך לעבור בדרך לא רשמית. הוא מוגנב, מהצד ככה, אולי בגנטיקה ההתנהגותית, אולי בארכיטיפ הקולקטיבי. מגונב כמו מה? כמו סוד. כמו שאומרים, "גונַב לאוזני". 

כמה מגניב גם שדווקא השורה הזאת, המדברת על העברה מדור לדור, מאב לבן, היא המובילה לשורה הקבועה, המופיעה במקום זה בכל אחד משירי המכות, השורה המכניסה אותנו אל השיחה שבין הבן לאב. והיא הנחרזת עימה. 

> אקי להב: כדאי לשים לב לריבוי התמטי שכל כך אופייני לאלתרמן. דרכו הקופצנית, האסוציאטיבית לעבור ממוטיב למוטיב. ממש חיקוי למחשבת האדם. ואם תרצו: מחשבת המשורר. נכון שיש כאן הבלחה נוספת אחת מרבות רבות, של יסוד השמחה בחיי האדם. אחת הכלליות והמפורסמות תופיע בשיר הסיום "איילת". תיכף נזכיר גם אותה. לכאורה היא העיקר בשיר "דבר". ואלתרמן מהרהר בשירו זה בריבוי הפנים של השמחה האנושית. הוא פותח בויכוח הקבוע בין האב לבן, מעין דיון אפלטוני. אבל כמו שקורה אצל אלתרמן תמיד, מיד בא מוטיב חדש, ציר הזמן, וטורף את המחשבה הזאת.
אלתרמן (גם בשיר הסיום: "איילת") משתמש ביחסי אב-בן (או מדור אל דור) כדי להטעים את ציר הזמן, ומפתה אותך לראות דוקא בו מעין לייטמוטיב של שירי מכות מצרים, כאילו לא היה מועמד לכך גם בשאר יצירותיו. אפשר גם להשתעשע ברעיון שאלתרמן חושב גם על שם משפחתו כאשר הוא כותב את הטקסט הזה. עוד זה מדבר וזה בא: מוטיב חדש(בשיר זה) אך ישן נושן אצל אלתרמן מגיע ומנסה להשתלט על הנראטיב.. מוטיב הכסילות, ככתוב בשיר סיום: "מדעת או איוולת" ובשירנו זה: "אל הבלים אבי", ובסיום הכל נגמר בחינגא וַלפוּרגית ואפילו השמחה נופלת חלל (כמו ב"הם לבדם": "גם חליל הרועה לא יגיע לקצות מישוריו").
קשה שלא לשים לב לעוד מוטיב ישן נושן והוא "חוסר התכלה". מין יסוד שופנהאוארי שאלתרמן נוהג להתפעל מיפיו ברבים כל כך משיריו. החידה הגדולה: "לשם מה כל זה". שהומו סאפיינס (בין בגלגולו כמשורר ובין כ"אדם") מתעקש לנסות לפצח אותה כנגד כל הסיכויים. לכן מבקש הבן: "את השמחה, אבי, אראה ולא אוסיף". מעין לראות השמחה ולמות. לגעת, לפצח את החידה. בקיצור בלאגן תמטי פורה, ממש שידור חי של המתרחש בתודעת המשורר.

*

אָבִי, עֲשַׁן גְּוִיּוֹת עוֹלֶה וָרָם כַּחֹק.

כל דבריו של הבן בשיר עוסקים בשמחה הכובשת אותו, חוץ ממשפט פתיחה זה הנותן את המסגרת: אנחנו בשיאה של מגפה נוראה. כמות הגוויות וסכנת ההידבקות מחייבות שרפה. 

המצב הזה מנוגד כמובן לתגובת השמחה הפרועה של התושבים המבועתים. אך הבן מחריף את הניגוד באמצעות ממד נוסף. עשן הגוויות מצטייר כעולה (ולא מתפשט), ולא רק זאת, הוא רם, גבוה עם קונוטציה ערכית-מוסרית, ולא רק זאת, הגובה מדומה לחוק: החוק השולט בכול מלמעלה. החוק המסדיר את החברה. החוק הקובע את התופעה ההיסטורית – הלוא היא המגפה וההתנהגות הפרדוקסלית בה, המשתה לעת דבר. 

המטפיזיות גדלה והולכת, אם כן, ממילה למילה. הגוויות הבשריות המצחינות הופכות לעשן דק. העשן עולה. הוא עולה גם באופן מופשט ומעורר כבוד. ובכך הוא דומה דווקא לחוק. הדֶבר הוא גזרה, וכך גם ההתנהגות הפרועה בו. וכל זה מופנה אל האב: גם הוא, בתפקידו בשירי מכות מצרים, מי שמצליח להגביה את המבט מהמוראות שמסביב אל הממד המוסרי ואל החוקיות ההיסטורית. 

צלילי המילה "אבי" חוזרים בשינוי כתיב, מפורקים, בשתי המלים הבאות: עַ-שן ג-וִי-ות. עֲוִי. אותם יסודות, הפעם רק כעיצורים, ע ו-ו עיצורית, פותחים גם את צמד המילים הבא: ע-ולה ו-רם! אכן, סדר כזה נראה שנעשה "כחוק"! 

*

אָבִי, לִבִּי יוֹצֵא אֶל הֲבָלִים וּשְׂחוֹק.

הבן אומר כאן בפשטות, במודעות עצמית מוגזמת אפילו, מה הוא רוצה. שטויות, צחוק, משחק, שמחה. כוחה של השורה בא לה מקודמתה, המתחרזת איתה, שקראנו אתמול: "אָבִי, עֲשַׁן גְּוִיּוֹת עוֹלֶה וָרָם כַּחֹק". 

הבן מבין מן הסתם את הניגוד, ועל כן דבריו כאן נשמעים גם כמעין תלונה על התשוקה הבלתי-הולמת התוקפת אותו לבלי נשוא. אומנם, הוא יוסיף וינמק אותה בצורה כמעט רציונלית: הדחף למצות את החיים לפני כיליונם. 

ה"הבלים" הם החולף, וכשנעשה ברור כשמש שהחיים חולפים, עשויה להתעורר הנטייה ל"אִם כבר אז כבר". אבל הרגש הזה, במצב הזה, מנוגד קוטבית למה שהטיף לו המשורר בכל יצירתו הגדולה הקודמת, שמחת עניים. זו התרחשה אף היא בעיר שעל סף חורבן, אך נפתחה ונחתמה, כידוע, בקריאה "לא הכול הבלים", ותוכה רצוף הוכחות לכך. שָם, קִרבת האסון נסכה בדמויות שאיפה אל הערכים הגדולים, אל קידוש החיים, אל מה שמנצח את המוות ונשאר אחריו. שמחת העניים היא ההפך משמחת ההבלות הפושטת על העיר בעת נגף כשודדי ים. ואכן, נציגה של שמחת ההבלים כאן הוא הבן, המגלם את האימפולסיביות ואת הראייה לטווח מיידי בלבד; עמדתה של היצירה היא כעמדתה של 'שמחת עניים'. 

ההבל, גם בקהלת, הוא גם האֵד. מבחינה זו, ה"הבלים" שליבו של הבן יוצא אליהם מקבילים ל"עשן גוויות" שהוא הזכיר בשורה הקודמת. לנוכח העשן הנורא נוהה הלב אחר ההבל, בן-זוגו הבלתי-מזיק, המיתמר אף הוא. העשן וההבל בעיר המוכה מזכירים נשכחות מבראשית. ה"קיטור" שעלה מעל סדום ועמורה וארץ הכיכר לאחר ההפיכה (בראשית יט, כח). הקיטור שם הוא כנראה עשן, שהרי ה' המטיר על סדום אש. ואילו ההבל המיוחד דומה לאד שעלה מן הארץ והשקה את האדמה במקום גשם, מייד לאחר הבריאה (בראשית ב, ו). 

מעניין שהבן מציג כאן שאיפה מתונה למדי, לא לאותם "צַהל וחֵמה" שנזכרו בשיר אלא לדבר הדומה יותר ל"שמחת הבלוּת אחת", שנזכרה אף היא בשיר כדבר שאדם רודף בשעת צער אישית, לא בעת אסון וסכנה. אומנם, אצל הבן כאן, לעת הדבר, אסונם של הרבים, זה כבר הופך ללשון רבים, הבלים. 

בזכות ההטיה ללשון רבים, ה"הבל" נשמע, ומנוקד, בתנועות חטף-פתח וקמץ. כמו "אֲבָל". זה מצטרף ל"אבי, ליבי" בפתיחה. וכך, השורה שלנו היא שורה של התעקשות המנוגדת למציאות, שאיפה להבלים בעת מוות, גם ברובד סמוי ומרומז של צליל: אֲבָל, אֲבָל: אָבִי-ל... הֲבָל... 

*

אֶל הֲבָלִים, אָבִי, אֶל שִׁיר וּמְעוּף צָעִיף...

הבן ממשיך בהבעת תשוקתו, לעת נגף, אל השמחה שהוא יודע שהיא הבל. הפעם הוא מונה כהבלים את השיר והמחולות. 

עם הזיקה בין שיר לבין הבל התמודד אלתרמן רבות, במיוחד במחזור 'שירים על רעות הרוח'. אנחנו כמובן בתוך שיר, בתוך שירת-מוסר, שירת-חוכמה, שירת-ייעוד, אבל זה ודאי לא העניין. שירים קלילים ואף מופקרים מושרים במשתה, ואליהם הכוונה; ועם זאת כאמור המשורר יודע ומצהיר ביצירה הנזכרת ובכלל ששעת המבחן של האדם איננה בשיר אלא במעשה.

מעוף הצעיף הוא משחק צליל מקסים. אנו מגלים כך בתוך ה"צעיף" את המעוף, את התנועה הקלה; זה על הגבול שבין תגלית להמצאה, שהרי מקור המילה צעיף אינו בשורש עוף, והקישור ביניהם שכביכול מתגלה מן הדמיון ביניהם הוא יצירה של המשורר. 

מעוף הצעיף הוא מופע עדין, יפה, פרפרי, דבר הדומה להבל בדקותו ובחלופיותו. אפשר למצוא בו גם ניגוד: הצעיף מכסה, ומעופו מסיר אותו ומגלה. זהו אחד ממאפייני הריקוד, אם כתוצר טכני שלו אם כיסוד מכוון כמו במחול שבעת הצעיפים. 

זו היקרותה היחידה של המילה צעיף בכל יצירותיו הקאנוניות של אלתרמן עד כה, כלומר בכל הספרים הכלולים ב'שירים שמכבר'. אין צעיף בכוכבים בחוץ! אך ברוח מעוף הצעיף הקליל כאן, יש שם בסוף 'תיבת הזמרה נפרדת' "אור ערים ומרצפות, / זרוע מניפה מטפחת". ובקצהו האחר של הספר, פחות קרוב לענייננו ועדיין רומנטי, ב'פגישה לאין קץ', "שָם שִקמה תפיל ענף לי כמטפחת". 

שוב בשׁורה שלנו, אם סופה הוא מחול-הצלילים המובהק "מעוף צעיף", הנה תחילתה מחול צלילים אף היא, הממשיך בדרך אחרת ומובהקת יותר את המשחק שראינו בשורה הקודמת. "אל הבלים, אבי, אל"... הוא גלגול חוזר ונשמע של ה"הבל". מעורב בו ניגודו של ההבל: האב. 

שימו לב לסירוגין העקבי: ל, ב, ל, ב, ל. וגם לעקביות בתחילות המילים: א, ה, א, א. ההבל מתגלגל כאן, אבל, כמו בשורה הקודמת, א מופיע יותר מ-ה, ולכן גם ה"אֲבָל", האבָל המתריס של יש מגפה אבל אני שמח, מוסיף להתגלגל כאן.

*

אֶת הַשִּׂמְחָה, אָבִי, אֶרְאֶה וְלֹא אוֹסִיף!

כאן מתברר מניע חשוב בתשוקת השמחה לעת דֶבר. קרבת המוות גורמת לאדם להתשוקק להנאה האחרונה, האולטימטיבית. הבּן החושש שבקרוב לא יראה עוד כלום רוצה כבקשה אחרונה את השמחה. ועם זאת, בהתחשב באופי הפראי של הדחף הזה, שפגשנו בבתים קודמים, אפשר להבין זאת גם כנכונות להתמכר לשמחה אפילו במחיר מסירת הנפש. 

שוב מעניין, בהינתן שמחה נוראה כל כך הנוגעת במוות, להיזכר ב'שמחת עניים', יצירתו הגדולה הקודמת של אלתרמן, שזה נושאה. בשיר הפתיחה אומרת השמחה לעני-כמת, שהיא באה אליו ביומו האחרון:

וַתֹּאמַר: בּוֹר אֵרֵד אִתְּךָ, אִישׁ הָאָרוֹן, 
כִּי נוֹשֶׁה אַתָּה בִּי כְּמוֹ חַי. 
כִּי פָנַי לֹא רָאִיתָ עַד יוֹם אַחֲרוֹן 
וְגַם צַר אַל יִרְאֵנִי וָחַי. 

מי שראה את השמחה חייב למות. גם העני הזה, גם אויבו אם יראנה. בכיוון אחר, הבעל המת הצופה ברעייתו מן החלון לאור הבזק הברק, בשיר 'הברק', אומר לה: 

אַבִּיט בָּךְ. עוֹד אַבִּיט בָּךְ. לֹא אֲבַהֲלֵךְ.
וְנַמְתְּ לְאֵין מַרְאוֹת וְנַמְתְּ בִּשְׁחוֹר וִיקוֹד.
וְאֹשֶׁר וּנְעוּרִים עָלַיִךְ אֲהַלֵּךְ,
כִּי לֹא תֵּדְעִי אוֹתָם, כִּי לֹא תּוֹסִיפִי עוֹד.

האושר, שהוא לא בדיוק השמחה של שמחת עניים, יבוא אל הרעיה במבטו (המקביל ל"אראה" אצלנו) של בעלה. התמונה קצת מזכירה את שלנו, באור הלפידים המתואר בתחילת השיר: "אָמוֹן בשְחור וזיו" כמו "ונמת בשְחור ויקוד". תערובת האור והחושך מקבילה לתערובת השמחה או האושר עם טרום-המוות. 

בשורה שלנו, "אֶת הַשִּׂמְחָה, אָבִי, אֶרְאֶה וְלֹא אוֹסִיף!", מתקיים איזון צלילי בין שתי המחציות: אֶ הפותח חוזר בכפל ב"אֶראֶה" הפותח את המחצית השנייה. צליל si שבתחילת "שמחה" חוזר בהברה האחרונה במילה "אוסיף". הצליל הזה בולט בזרותו הפונטית בשורה, ואם תרצו תשמעו בו גם "שׂיא", שזה בדיוק העניין, הרצון של הבן להגיע לשיא של מיצוי והנאה לפני שהכול נגמר. צליל משותף, v, יש גם למילים הנותרות, "אבי" במחצית הראשונה ו"וְלא" בשנייה. 

"אוסיף" מתחרז עם "צעיף", אותו צעיף מעופף במחול שהבן נתן כדוגמה מוחשית לשמחה שהוא שואף אליה, ואפשר לשער שהמילה "אוסיף", העקרונית, קדמה במחשבה למילה "צעיף" והיא שעוררה את הדימוי המוחשי היפה הזה. 

*

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, שִׂמְחָה בִּרְכַּת שָׁמַיִם
הָיְתָה כְּמוֹ קְלָלָה יוֹרֶדֶת מִשָּׁמַיִם. 

כרגיל, תחילת תגובתו של האב היא בצמד התייחסויות לאותה מילה, מילה מלעילית, המתפקדת כחרוז, החרוז הנשי (מעילי) היחיד בשיר; והמילה היא מילת מפתח בהתייחסותו הייחודית של השיר למהות המכה.

מכת הדבר לא מגיעה פיזית משמיים כמו למשל ברד. גם לא שמחת ההפקר המתפרצת בקרב הניגפים לנוכח איום המוות. והנה נבחרה לה המילה שמיים. הטעם, כמדומני, כפול. ראשית, היא נצמדת גם לברכה וגם לקללה, וכך מנגידה ביניהן. והלוא ניגוד המכה עם השמחה הוא העניין כאן. שנית, האב מדגיש שהכול הוא גורל שאין לברוח ממנו, דווקא כאן, כשמדובר בתגובה אנושית יזומה.

המהלך כאן מסובך קצת. השמחה היא ברכת שמיים במהותה. אבל השמחה הזאת, שמחתם המופקרת של הנידונים למוות שכבר שורפים את גוויות אחיהם, היא ברכה שהתעוותה. שמחה ארצית-להכעיס זו דומה לקללה נוראה, קללה אשר, גם היא, יורדת משמיים. 

זה טיפה מבלבל כי אין כאן תקבולת פשוטה. ה"שמחה", לא הברָכה, מקבילה ל"קללה". "ברכה" היא ציון היחס בין השמחה לשמיים, כמו ש"יורדת" היא היחס בין הקללה לשמיים. השמחה של אנשי נוא-אמון היא כמו קללה; כששמחים בזמן הלא-נכון, הופכים דבר שאמור להיות ברכה לקללה. כשהאדם מעוות דבר טהור שניתן לו משמיים, שמחה, וחושב שינכס אותו לעצמו, מן השמיים מסדרים שהוא יהיה לקללה. מהלך מקראי במהותו הרעיונית, המוצג בתמציתיות פיוטיות. 

"בּכוֹרי", המוכפל והמתוגבר ב"הבּן", מצטלצל לנו ב"בּרכת". בכר-ברכ. ואם מפריע לנו שב"ברכת" כ דגושה, ולכן לא מהדהדת את כ של "בכורי", באה ח של "שמחה" ומשלימה את החסר. "שמחה" גם דומה קצת ל"שמיים". כך מהודקת השורה הראשונה. השנייה מהדהדת אותה מהמילה שלפני האחרונה: ברכת-שמיים מול "יורדת משמיים" – ר ו-ת נמצאות במילים שלפני האחרונות באותם מקומות במילה, ת אחרונה ו-ר שתי אותיות קודם.

> ניצה נסרין טוכמן: לפי אלתרמן , במכה החמישית [מתוך 10] מחצית סולם המכות , האב – פרעה – כבר מכיר באלוהות שמיימית האחראית על הברכה והקללה ובכל זאת ... מתגלצ' לו, חובק חזק את בנו עד שיופרד הקשר הגורדי בין השניים וישחרר את הבן מעקשות אביו הגא. הבן ימות ככל האדם והאב השכול יוותר כחי-מת, קליפה.

*

אַשְׁרֵי שֶׁלֹּא קְרָאָהּ וְלֹא שָׁמַע שִׁמְעָהּ
בִּהְיוֹת אָבִיהָ פַּחַד וְהַיְּלֵל אִמָּהּ.

האב על קללת השמחה-בעת-דֶבר. הוא שומר על רטוריקה זוגית, כהמשך לדואליות של ברכת השמיים שהפכה לקללה משמיים. הנה הבית כולו: 

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, שִׂמְחָה בִּרְכַּת שָׁמַיִם
הָיְתָה כְּמוֹ קְלָלָה יוֹרֶדֶת מִשָּׁמַיִם. 
אַשְׁרֵי שֶׁלֹּא קְרָאָהּ וְלֹא שָׁמַע שִׁמְעָהּ
בִּהְיוֹת אָבִיהָ פַּחַד וְהַיְּלֵל אִמָּהּ.

וכך, אשרי מי שלא קרא אל הקללה, כלומר לא השתתף בתשוקת השמחה הפרועה – ואשרי מי שאפילו לא שמע עליה. שהרי יש לה שני הורים מולידים, כביכול: הפחד – והיללה. 

אכן, שמחה כזאת אינה שמחה ראויה. היא תינוקם המעוות של הורים מפלצתיים. הפחד מכווץ את הנפש. היללה מבטאת אימה וגם אבל וגם אולי טירוף מערכות. 

היללה נשמעת, כך שיש קשר רעיוני בין איברי החרוז שִמעה-אִמה. הקורא המצוי לא ממש מבטא את ע ולכן שמעה ואמה, החל מתנועת החיריק, נשמעות דומות.

עוד דבר המפצה על חולשתו הצלילית של החרוז הזה, לצד עניין המשמעות, הוא הקשר למילת החרוז הקודם, "שמיים", ש"שמע שמעה" ממשיך לגלגל בצליליה, עיצורים והכפלותיהם ותנועות. גם מטפורת האב והאם של הקללה כמו ממשיכה את הפנייה המפורשת אל הבן בתחילת הבית.

*

אָבִי, גּוּפִי רוֹנֵן כַּחֲלִילֵי אַגְמוֹן.

שמחתו של הבן היא רגש פיזי. הוא מוצף אדרנלין, נאמר בלשון פחות שירית. זאת כזכור בשעה שהתגובה המצופה למציאות, המצב הרגשי היסודי, הוא פחד וילֵל, כפי שאמר האב זה עתה. 

המילה "חלילי" היא אכן הדהוד ישיר של הצירוף "פַּחַד וְהַיְלֵל" המופיע במקום המקביל בשורה הקודמת, השייכת לבית הקודם. הנה הבית הקודם והשורה שלנו, בטרם תיענה בהד החורז של השורה שאחריה.

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, שִׂמְחָה בִּרְכַּת שָׁמַיִם
הָיְתָה כְּמוֹ קְלָלָה יוֹרֶדֶת מִשָּׁמַיִם. 
אַשְׁרֵי שֶׁלֹּא קְרָאָהּ וְלֹא שָׁמַע שִׁמְעָהּ
בִּהְיוֹת אָבִיהָ פַּחַד וְהַיְּלֵל אִמָּהּ.

אָבִי, גּוּפִי רוֹנֵן כַּחֲלִילֵי אַגְמוֹן.

זה לא קורה הרבה, משחק צליל בין בתים, אבל הנה כאן. הפחד, ועוד יותר הילל שהוא קול, שעל פי דברי האב הולידו "קללה", מתבטאים אצל הבן באותה שמחה המתגלמת בחליל. 

החליל נבחר לא רק וגם לא בעיקר בגלל צלילי המילה. הגוף דומה לחליל: צר, ארוך, ויש בו נקבים (גם אצל הזכר...) שמהם בין היתר נכנס אוויר ויוצא בדמות קול, כמו בחליל. החליל הוא כלי נגינה קדום, ובמצרים, על גדות היאור, צומח בשפע האגמון. מקני האגמון החלולים אפשר להכין חלילים. 

האגמון לא רק אופייני למצרים אלא אף כולל את שם העיר, "אמון", שעל פי חוקי היצירה הזאת חייב להופיע בסוף השורה הבאה. החליל, יש להוסיף, רונן, כלומר שר, באופן פסיבי. מישהו נופח בו אוויר; מישהו מאצבֵּעַ. כך גם הנער המצרי הזה, המרגיש שהוא כלי בידי הרגש התוקף אותו. הדימוי מושלם אם כן. 

והיות שבצלילים עסקינן, סגולותיה הצליליות של השורה אינן מתמצות בהיותה שקולה-מחורזת וגם לא בהדהוד מילות המפתח פחד-וילל במילה חליל. יש בה גם מבנה קונצרטי בצלילי המילים. "אבי, גופי" פותחים יחד ב"אַג" החוזר בפתיחת "אגמון". כך במסגרת של השורה. ואילו באמצע, "רונן" ו"חליל" מורכבות שתיהן מאות גרונית בהברה פתוחה, ואז מהברה מוטעמת המתחילה ונגמרת באותה אות, שהיא בכל מקרה, למעוניינים במינוח, עיצור אפי צידי/סונורנטי קולי באזור הסומך-שיני (ובפשטות, ר ו-ח דומות, ואף נותנות לנו "רוח", ו-נ ו-ל ודאי דומות).  

> אקי להב: קשה שלא לשמוע את השם "קיכלי" [שדנת בו לעיל בקשר לאנקור] במילה כחלילי. ואולי (לא בדקתי) השם העברי קיכלי עצמו זהו מקורו. בכל מקרה "רונן כחלילי", הוא היפוך כמעט מדוייק לשמו של מין ידוע ונפוץ במקומותינו (קיכלי רונן) שאלתרמן משתמש בו לא מעט כסמל מייצג לשירה, או למהויות מסוימות שלה. הסמכתו לאגמון גם היא מושכת לכיוון כזה, ואת זה כבר ראינו לעיל. יש כאן רמז לצד הדמוני הסמוי, קל הדעת, עוקף הקוגניציה, של השירה, ושל המוזיקה. בהקשר זה כדאי לציין את יצירתם של מלארמה/ דביסי : "אחר הצהריים של פאון" הנפתחת בתרועת חליל דמונית, והמשכה גם הוא כזה.

*

בַּלַּפִּידִים, בְּכוֹרִי, שׁוֹצֶפֶת עִיר אָמוֹן.

שורת "אמון" הקבועה בשירי מכות מצרים, השורה השלישית מהסוף, חוזרת לפתיחה: הלפידים המציפים את העיר בליל הדֶבר, לפידים של משתה ומסיבות באורם העקום. אלו הן בדרך כלל שורות מסכמות, וכך גם הפעם. במילת החרוז הקבועה שלה מתייחסת שורה זו לדברי הבן שלפניה, על גופו הרונן "כחלילי אגמון": אגמון מאפיין את מצרים, את אמון.

גם השורש שצ"ף לא חדש ביצירה, והוא מופיע בשירים זו הפעם השלישית. במכת צפרדע הוא עוד קשור לזרימה, כפי משמעותו הבסיסית (ומופיע גם הוא בשורת אמון: "זרועות יוון וטיט שוצפות על עיר אמון"), אך בכינים כבר לא ("שֶׁצֶף הגָּרָב"). גם כאן שציפת העיר בלפידים, זרימתה המהירה כביכול, אינה נוזלית או חומרית אלא היא דימוי לתסיסה ולסחרור האוחזים בה. 

*

מַכִּים תֻּפֶּיהָ, אָב, וַחֲצוֹצְרוֹת קָלָל.
עֲלֵי סִפֶּיהָ, בֵּן, גַּם שִׂמְחָתָהּ חָלָל.

שורות הסיום של 'דֶבר' מציעות מבט מסכם של הבן והאב על מצבה של נוא-אמון בליל המגפה. הבן מתמקד בשמחה המשוגעת, האב חוזה שגם השמחה הזאת תצטרף אל חללי הדֶבר. 

ברמז מַטרים למכת בכורות מזכיר האב לבנו בכורו מוות על סיפי בתיה של העיר. ברמז נוסף, לתופים ה"מכּים", כלומר להשתוללות ההפקר, יהיו כביכול נפגעים ממשיים, חללים. 

האב עונה לבן כהד. הד של חריזה עשירה ומתמשכת. תֻּפֶּיהָ של העיר עם סִפֶּיהָ, בהברות השלישית עד החמישית; חֲצוֹצְרוֹת בהדהוד עיצורים דומים עם שִׂמְחָתָהּ, ובכלל זה הדהוד חֲ של חצוצרות ב"שמחתה" וגם ב"חלל". והחרוז המסיים, השר לָלָלָה אבל איזה לללה עצוב. הקלל, נחושתן היצוקה של החצוצרות, מתגלה כהד ל"קללה" מהבית הקודם, והחצוצרות כחלולות, לנוכח סופן המר: חלל. 

יפה לראות גם איך ממשיכים הדברים את אשר קדם להם. הנה הבית כולו, בית הסיום, הדו-שיח המהיר: 

אָבִי, גּוּפִי רוֹנֵן כַּחֲלִילֵי אַגְמוֹן.
בַּלַּפִּידִים, בְּכוֹרִי, שׁוֹצֶפֶת עִיר אָמוֹן.
מַכִּים תֻּפֶּיהָ, אָב, וַחֲצוֹצְרוֹת קָלָל.
עֲלֵי סִפֶּיהָ, בֵּן, גַּם שִׂמְחָתָהּ חָלָל.

הבן שפתח בחלילים ממשיך, בתורו, בתופים ובחצוצרות. אך בצלילי שורתו הוא מהדהד את קודמתה המיידית, שורתו של אביו: תופים מול לפידים, חצוצרות מול שוצפת. 

בכך מתקיים עוד מהבית הקודם, מסוף נאומו הקצר של האב, רצף ארוך של שורות הנאמרות לסירוגין מפי האב והבן ועונות זו לזו גם בצלילים. כלומר, מנגנון החריזה, המסדר את השורות בזוגות, מתוגבר במנגנון הדהוד המזווג גם שכנות השייכות לצמדים שונים. הנה, בהדבקת סוף הבית הקודם אל ביתנו.

בִּהְיוֹת אָבִיהָ פַּחַד וְהַיְּלֵל אִמָּהּ.
אָבִי, גּוּפִי רוֹנֵן כַּחֲלִילֵי אַגְמוֹן.
בַּלַּפִּידִים, בְּכוֹרִי, שׁוֹצֶפֶת עִיר אָמוֹן.
מַכִּים תֻּפֶּיהָ, אָב, וַחֲצוֹצְרוֹת קָלָל.
עֲלֵי סִפֶּיהָ, בֵּן, גַּם שִׂמְחָתָהּ חָלָל.

אלה הם חיבורים שעמדנו עליהם, כל אחד בתורו. פחד+ילל=חלילי; אגמון>אמון; לפידים... שוצפת > תופיה, חצוצרות קלל; תופיה>סיפיה, חצוצרות קלל > שמחתה חלל. 

אפשר גם לעקוב אחר מרוצתם של צלילים בודדים במורד הדיאלוג. פ: פחד, גוף, לפידים-שוצפת, תופיה, סיפיה (רק להמחיש כמה זה מכוון: 6 פ בחמש שורות, לעומת 6 פ בכל 16 השורות שלפניהן). חַ: פחד (שוב), חליל, [בכורי], חצוצרות, שמחתה-חלל. ל, בדרך כלל בכפילות: ילל, חלילי, לפידים, קלל, חלל. 

אותם צלילים עצמם הם אלה ששזרו את שורות הפתיחה. הסוף מנבא-השחורות של השיר ממסגר אפוא את אורות הפתיחה שלו: 

אוֹר לַפִּידִים, אָמוֹן! אוֹר צַהַל וְחֵמָה!
אוֹר לַפִּידִים עָקֹם! קוֹפוֹ שֶׁל אוֹר חַמָּה!