 |
במסגרת מבצע פייסבוק (וטלגרם) 'כפית אלתרמן ביום' וקריאתנו על סדר 'כוכבים בחוץ' לנתן אלתרמן קראנו במהלך אב תשפ"א, יולי 2021, את השיר 'קרקס'. לפניכם רצף הכפיות ומבחר תגובות פרשניות של הקוראים.
יָפָה וּמִתְאַבֶּקֶת,
בֵּין רְעָמֶיךָ הַשְּׁבוּיִים,
נַפְשִׁי בְּךָ צוֹחֶקֶת
עַד הַיָּצִיעַ הַשְּׁבִיעִי!
חוזרים לתלם של 'כוכבים בחוץ', לשיר הבא בתור. השיר נקרא 'קרקס'. אלתרמן אהב קרקס. עשרים שנה ויותר אחרי שכתב את השיר הזה כתב לילדים מחרוזת שירים ארוכה, בהיקף של יותר מחמישים עמודי ספר, ושמה 'צרור נפלאות הקרקס'.
שיר הקרקס שלפנינו הוא דייר קצת חריג ב'כוכבים בחוץ'. אומנם יש בו לוליינות מילולית ואקרובטיקה צלילית ברמה שרק אלתרמן מסוגל להציג. וגם שלונסקי בעצם; גם לשלונסקי שירי קרקס אקרובטיים כאלה, אם כי די מדכאים וטרגיים, על הקרקס שהוא קיר-כעס. ועדיין, על פניו, זה שיר פשוט על עניין פשוט, שכמותו, אומנם בקצת פחות ליטוש, אפשר למצוא בטורי 'רגעים' של המשורר, כלומר בשירי-העיתון המוקדמים שלו.
כאן כמובן מחכה לכם השאלה "האומנם?". האומנם התפתה אלתרמן לשבץ בספרו העילאי והנשגב והגאוני שיר עיתונאי קליל שיצא לו מוצלח במיוחד? נצא לדרך ונראה מה נגלה.
במילתו האחרונה, הבית הראשון כבר רומז לנו על מסגרת השיר: שיר בן שבעה בתים. כאן, בקרקס, הנפש צוחקת וצוהלת "עד היציע השביעי", על משקל "עד הרקיע השביעי", כלומר כל כולה, עד הגג, עד השורות העליונות בטריבונה.
ראו את המהלך שנעשה כאן: שבעת הרקיעים, שהם דרך מיסטית לדרג את מידת האלוהיות של השמיים, מוקבלים ליציעי הקהל בקרקס, אבל בעצם לעוצמות ולעומקים של ההתלהבות הנפשית של מי שיושב בהם.
חרוזו המעניין של "השביעי" הוא "השבויים". דווקא ראשיתן של המילים, מקום שם מרוכזים העיצורים החזקים והנשמעים היטב, מקבילה במדויק: "הַשְׁב". ואילו ההמשך, היכן שהקורא הלא מנוסה מחפש את החרוז, מהדהד בשינוי: תנועה שונה (חיריק לעומת שורוק) ואז סיומת חזקה זהה בתנועת חיריק (עִי, יִים).
מה בעצם זווַג לנו פה? הקשר בין שביעי לשבוי, בין שורשי שב"ע ושב"ה. אנחנו, במרומי הקהל, בשיא התלהבותנו הנפשית, ברקיע השביעי, בשמיים – כמו הרעמים בקרקס, הממד השמימי שלו (הרעם מתגלגל בשמיים), פלאיו המדהימים והרועשים, שהם בעצם שבויים בו, סגורים במיקרו-קוסמוס של אוהל הקרקס, מאולפים אם הם בעלי חיים; וגם אנחנו, המתלהבים, בעצם קהל שבוי.
אכן, רעמים שבויים הוא אוקסימורון סמוי. סתירה פנימית מובנית. מה חופשי יותר מהרעם, זה שמדומה לבעל כנפיים ("כנפי הרעם"), זה הממלא את חללו של עולם ומתגלגל בו. והנה רעמיו של הקרקס שבויים בעולמו ובאוהלו ובשוט מאלפיו.
כמו הקרקס גם נפשו של הצופה חווה פרדוקס. היא "יפה ומתאבקת". דומני שכאן מתאבקת הוא גם נאבקת, כאותם לודרים בקרקסי העבר, וגם מתכסה באבק, זה העולה בענן מרגלי החיות הבוטשות בקרקע. ביופייה של חוויית הקרקס יש איזו צרימה, איזו גסות. הקרקס, כפי שנראה בהמשך, מהלך על קו הסכנה. מצמית לפעמים את הנפש: האם הלוליין לא ייפול מהחבל, חלילה? האם האריה ייצא שלם מחישוק האש?
ראינו אם כן, במבט על הבית הראשון שהלך דווקא מן הסוף אל ההתחלה, ששיר הקרקס שלנו עומד בסימן אותה כפילות אלתרמנית מפורסמת, הרכבת ניגודים. יופי ומאבק, חופש ואילוף, המוניות וקדושה. אבל הקוטב הקרקסי, הצוהל, מוחצן וגלוי, ואילו צד הצל נותר מוצל. נראה בימים הבאים לאן זה הולך.
*
תִּזְמֹרֶת מִתְפָּרֶצֶת
נֶעֶרְפָה
בִּיעָף!
תזמורת הקרקס יוצרת דרמה לקראת איזה נאמבר וחדלה לפתע כשהוא קורה. כאילו נערף ראשה בהנף מהיר.
סידורן של ארבע מילים אלו, שתי שורות שהפכו לשלוש, ממחיש את הדבר במדויק. התפרצות התזמורת שועטת קדימה, אך בעריפתה היא נחתכת, והראש מתנתק מהצוואר. ביעף עוד קצר אפילו יותר מנערפה.
גם הצלילים מאורגנים בהתאם. ת-מ-ר, וכן שריקת ז או צ, משותפים ל"תזמורת מתפרצת" ויוצרים רצף קולני אחד. ואילו למילות העריפה, "נערפה ביעף", משותפים צלילי ע ופ רפה. ב"נערפה" עוד יש שריד מהתזמורת המתפרצת, ר, אך במילה האחרונה "ביעף" אפילו זה לא.
*
אֶל גֹבַהּ הַטְּרַפֶּצְיוֹת
לוּלְיָן אָדֹם הוּעָף!
זה מה שערף את ניגון התזמורת, וזה מה שיתואר בשורה הבאה כ"דקה אחת של מוות". לוליין לבוש אדום, צבע ליצני אבל גם מרמז לסכנה, הוזנק אל גובה הטרפזים, המתקנים התלויים המשמשים למעשי הלוליינות.
"הטרפציות", כך אמרו אז טרפזים, יוצר חרוז לולייני ביותר עם "מתפרצת": "תזמורת מתפרצת / נערפה / ביעף. / אל גובה הטרפציות / לוליין אדום הועף". מִתְפָּרֶצֶת-טְרַפֶּצְיוֹת: כל רצף העיצורים טרפצת משתתף פה, תוך התחלפות סדרם של פּ ו-ר. כלומר דווקא בהברה המורגשת ביותר, זו המוטעמת, העיצור מתחלף. בתוך הרשת העבה של הצלילים המשתתפים בחרוז, ההתהפכות במרכז הכובד יוצרת טוויסט. שרק לא ייפול מהחור הזה, הלוליין שלנו.
על רקע החרוז הזה אפשר למחול על החרוז השני בבית, ביעף-הועף, שאינו ממש חרוז כי אלו מילים מאותו שורש. חיוורונו של החרוז הזה, שיושב דווקא על המשבצת האסטרטגית (סיום הבית), מדגיש את כוחו המסחרר של החרוז מתפרצת-טרפציות.
*
דַּקָּה אַחַת שֶׁל מָוֶת – –
הֵידָד
כְּקִיר קָרַס!
הלוליין הועף למעלה, אל הטרפז, ולרגע הולם לבך: הייתפס בשלום או יצנח למוות? ולרגע קופא לבך כאילו אתה מת. אך הנה הפעלול צלח, האיש באדום לא נידון למוות, ויציעי הקרקס שואגים הידד בפורקן של המתח.
חוויית הקרקס ממשיכה אפוא ללכת בגיא צל-מוות. הוא מרחף מעל, אף כי אפשר לסמוך על האקרובטים שיחלצו נפשם ממנו. והוא הבסיס להידד; שגם הוא בתורו, ההידד, נשמע כמפולת, כקיר-היציעים של הקהל שכביכול קורס.
דימוי ה"הידד" ההמוני מיציעי הקרקס למפולת שולח אותנו לשיר מתחילת הספר שקצת מזכיר את שירנו, שכן גם הוא עוסק במופע על במה מול המונים: 'הנאום'. השיר נגמר בכך שהנאום "מגיח – ענק! – ממפולת הידד!". זאת אחרי שהוא "נלחץ אל הקיר".
בשורות הקטנות שלנו פה מ'קרקס' כמוסים מקורות עבריים אדירי עוצמה. המשורר פורט עליהם ברמז, בנגיעה. הבה נפתח את המכסים.
דקה היא כידוע אחד משישים של שעה. אחד משישים הוא במסורת מעין "משהו", "קורט של", הבלחה של הדבר האמיתי. חז"ל מונים במסכת ברכות נז ע"ב חמישה דברים שהם אחד משישים. אחד מהם הוא אחד-משישים של מוות:
"חמשה אחד מששים. אלו הן: אש, דבש ושבת ושינה וחלום. אש אחד מששים לגיהנם; דבש אחד מששים למָן; שבת אחד מששים לעולם הבא; שינה אחד מששים למיתה; חלום אחד מששים לנבואה".
זה אגב עמוד גמרא מקסים מאין כמוהו, עם הרבה רשימות כאלו, וכל מיני סימנים. אפרגן לכם פה רק את הרשימה הבאה אחרי זו, כי היא קצת מקבילה. "ששה דברים סימן יפה לחולה. אלו הן: עטוש זיעה שלשול קרי ושינה וחלום" (והגמרא ממשיכה ומונה פסוק-סמך לכל סימן שכזה).
"דקה אחת של מוות" היא בשירנו לא שינה אלא תעופתו של הלוליין. על כל פנים יפה היותה של הדקה אחת משישים. והלוליין, כמו השינה, "כחלום יעוף".
הלאה. "הידד כקיר קרס". כלומר ההידד נפל. אתם בטח מכירים את זה מנעמי שמר. עצוב למות באמצע התמוז עת "על קצירך ועל קיצך הידד נפל". אלתרמן קדם לנעמי שמר, אבל הוא והיא נשענים שניהם על קיר קדום, הלוא הוא הנביא ישעיהו במשאו על מואב:
עַל כֵּן אֶבְכֶּה בִּבְכִי יַעְזֵר, גֶּפֶן שִׂבְמָה אֲרַיָּוֶךְ, דִּמְעָתִי חֶשְׁבּוֹן וְאֶלְעָלֵה, כִּי עַל קֵיצֵךְ וְעַל קְצִירֵךְ הֵידָד נָפָל (ישעיהו ט"ז, ט).
יתרה מכך. מואב מזוהה עם מקום ידוע, "קיר מואב" (כיום העיר כרכ בירדן). ישעיהו ממשיך ומזכיר קיר זה בקשר להידד, בפסוקים הבאים מיד אחרי פסוק זה:
וְנֶאֱסַף שִׂמְחָה וָגִיל מִן הַכַּרְמֶל, וּבַכְּרָמִים לֹא יְרֻנָּן, לֹא יְרֹעָע; יַיִן בַּיְקָבִים לֹא יִדְרֹךְ הַדֹּרֵךְ: הֵידָד הִשְׁבַּתִּי. עַל כֵּן מֵעַי לְמוֹאָב כַּכִּנּוֹר יֶהֱמוּ, וְקִרְבִּי לְקִיר חָרֶשׂ. וְהָיָה כִי נִרְאָה כִּי נִלְאָה מוֹאָב עַל הַבָּמָה, וּבָא אֶל מִקְדָּשׁוֹ לְהִתְפַּלֵּל וְלֹא יוּכָל (שם י-יב).
ההידד נפל, ההידד הושבת, והנביא קרביו הומים לקיר-חרש השבור במואב. אשר נלאה על הבמה.
מחר נשלים את הבית שהתחלנו, ונראה איך מתחרזים "מוות" ו"כקיר קרס". לגבי "קיר קרס" אתם ודאי מנחשים. חרוז עשיר מאוד הנוגע ללב שירנו. אשר ל"מוות", אתגר ידוע לחרזנים, חכו בסקרנות למחר. המוות יחרוז עם סוג של היפוך שלו.
*
כָּל יַלְדוּתְךָ שְׁלֵמָה עוֹד
כְּאָז בִּי, הַקִּרְקָס!
ילדותו של הקרקס היא שתיים. היא ילדותו של המשורר, שבילדותו ראה הצגות קרקס והנה עכשיו בבואו לקרקס ילדותו קמה שלמה לנגד עיניו. והיא ילדותיותו של הקרקס, תמימותו, משחקיותו, רעננותו: ילדותו הנצחית, העומדת שלמה כאז כן היום.
השורות סוגרות לנו את חריזת הבית. הנה הוא:
דַּקָּה אַחַת שֶׁל מָוֶת – –
הֵידָד
כְּקִיר קָרַס!
כָּל יַלְדוּתְךָ שְׁלֵמָה עוֹד
כְּאָז בִּי, הַקִּרְקָס!
מול הדקה האחת, החולפת, של מוות, עומדת הילדות "שלמה עוד". גם שלמה ולא חלקית, גם עודנה, כלומר חיה ומתמדת. על חשיבות המילה "עוד" בשירי 'כוכבים בחוץ' כבר יצא לי לכתוב פה בלי סוף. כאן, כמו במילה הראשונה של הספר ("עוד חוזר הניגון"), וכמו בעוד מקרים רבים, זהו 'עוד'-ההֶתְמֵד, ה'עוד' של העבר שחוזר בהווה ויחזור בעתיד, המילה המגלמת את חוויית החיים והעולם כרצף ושואבת מכך עידוד ותקווה.
החרוז מוות/שלמה-עוד מדויק רק בהברה המוטעמת, מָ; אחריה באה הברה חלשה, עם הסיומת הדומה ת/ד. המשמעות, צירוף הניגודים, היא הנותנת לחרוז את כוחו. מקרה דומה בספר הוא "הלוא לשווא תמהתי מי את לי ומָה אַת / ... / בתי, שנותיי חודלות לרוץ לקראת המוות / ..." בשיר 'תמצית הערב'.
דרכים 'מדויקות' יותר לחרוֹז מוות הן אלו: הדרך הקלאסית המתעלמת מהעיצור מ וחורזת מוות עם מילים בהפסק מקראי כגון עָבֶד; הדרך ההשכלתית לחרוז מוות עם צלמוות, כי אכן צלמוות אינו צל של מוות אלא מילה עצמאית שפירושה חושך; וצירופי מילים, כגון בשיר של דורי מנור 'פרוטוקול של שיחה עם רועי': "א': אדם מקלף כל ימיו אֶת / הגֶלד הלא-מתכלה. / אדם מקלף – – ב': והמוות? / א': המוות איננו מלא". ואפשר גם להשתעשע בלעז: חרזתי פעם מוות עם love it, בהקשר פוליטי כמובן.
אבל מוות/מה-עוד אינו כל החרוז פה! נלך הברה אחת אחורה בשתי השורות, ונגלה שהן זהות: שֶל-מוות/שלֵמה-עוד! עוד הברה אחורה? גם הן כמעט זהות: חַת-תְךָ! גלגלו את זה: אחת-של-מוות/דותךָ-שלֵמה-עוד! ואם נמשיך ונביט אחורה נראה שגם מה שנשאר, תחילות השורות, הם צלילים דומים, אף כי לא במדויק ולא באותו סדר: "כל ילדותך" לעומת "דקה אחת". בשתיהן יש לנו ק/כּ, ד. ושתיהן כמובן הפוכות, כל הילדות לעומת דקה אחת.
הרי לנו אפוא חרוז הכולל בעצם את השורות כולן:
דַּקָּה אַחַת שֶׁל מָוֶת ...
כָּל יַלְדוּתְךָ שְׁלֵמָה עוֹד
החרוז השני והבולט יותר במבט חטוף הוא כמובן החרוז האסטרטגי, סוגר השורות הזוגיות, כקיר-קרס/קרקס. כל המילה "קרקס" נמצאת ב"כְּקִיר קָרַס", במדויק, על עיצוריה ותנועותיה, אבל בעודפות: צליל ק הראשון של קרקס מוכפל ב'כקיר קרס', כי לפניו בא כְּ; והצליל ר מקבל הופעה נוספת, כלומר לא רק ב"קיר" אלא גם ב"קרס", כאילו שקשקנו קצת את בקבוק ה"קרקס". יש כאן איזה אפקט קרקסי של קרקוס המילה, ויתרה מכך, דומה שה"כקירקרס" הזה מעלה על דעתנו בצליליו מילים אחרות הקשורות לקרקס: כרכרה, סחרחרה, קרוסלה.
יש אפילו קשר אורגני בין שני צמדי החרוזים פה. הקרקס כולו, כמילה, שלם עוד בתוך שבריריות המוות של הקיר שקרס.
*
מֵרִמּוֹנְךָ לִי פֶּלַח,
מֵהֲמוֹנְךָ סוּפָה,
רק במשפט הקודם צוינה שייכות שלמה של הקרקס אליי: "כל ילדותך שלמה עוד / כאז בי, הקרקס". אבל חוויית הקרקס שייכת לרבים כמוני, ומבחינה זו אני יכול לבקש רק חלק בו, שותפות, פלח.
שתי מילים חורזות מבטאות את הריבוי והגיוון שיש במהותו של הקרקס עצמו. רימון והמון (המילים פלח וסופה הן כמובן חרוזיהן של מילים אחרות, בשתי השורות הבאות). אבל הן לא לגמרי מקבילות. כדרכו של שירנו, על אחת מהן מוטל צל מפחיד.
הרימון כולו יופי והנאה. אני מבקש ממנו פלח (או מציין שיש לי פלח ממנו). הרימון מתחלק לפלחים, כפי שנאמר כבר בשיר השירים ד', ג: "כְּפֶלַח הָרִמּוֹן רַקָּתֵךְ מִבַּעַד לְצַמָּתֵךְ". אומנם, כבר במילה פלח אנו עלולים לחוות אימת מה מפני פילוח, המשך לסכנת המוות שהוזכרה בבית הקודם.
ההמון כבר בעייתי יותר במהותו. המון אנשים צופים בקרקס, יש בו המוניות; אך באמצעות המילה "סופה" מופעלת כאן גם משמעותו הקדומה השנייה של 'המון', רעש ותנועה, המיה אדירה: "קוֹל הֲמוֹן הַגָּשֶׁם" (מלכים א י"ח, מא; ובעקבותיו "קול המון טיפות המים" בשיר 'גשם גשם' של קיפניס); "הַיָּם בַּהֲמוֹן גַּלָּיו" (ירמיהו נ"א, מב). מההמון הזה יקצור המשורר סופה.
אלתרמן טמן לנו פה מלכודת. כי ההקבלה בלבלה. אם מהרימון אני מקבל פלח, מההמון אני אמור לקבל חלק מההמון, משהו קטן ממנו. כך מחליק לנו ה"סופה" בכיף. אבל סופה היא יותר מהמון. סופה היא המון שכבר משתולל. סוער, או סוער עליי, לפחות.
וכך, בעוד מיופיו של הקרקס אני מקבל חלק מן השלם, שותפות, הנה בפן הרועש-רוגש שלו כל יחיד מקבל יותר מן השלם. את מה שבמציאות הוא המון, אני כבר חווה כסופה.
> אקי להב: המון, על כל הוראותיו, הוא מושג חביב על אלתרמן, במיוחד הסערה שבו. יכולתו להסעיר. כבר הוזכר נדמה לי השיר "הנאום" מפרק א. אומנם המילה המון לא מופיעה בו, אבל כל שאר אביזרי ההמון חוגגים בגדול. ובראשם ה"סופה" (אולמי הסופות בעננת רועצת"). והנהימה (המפלצת העונה בנהימה), שהיא (לעניות דעתי) חלק בלתי נפרד מהמילה "המון".
מילה קשורה, יפה ונדירה שאני נזכר בה היא "המית" (שהיא גם מעין המיה). אלתרמן משתמש בה פה ושם, למשל בשירו האחרון: "שיר סיום" (מחגיגת קיץ):
"נשאר רק החומר החי - - - -
הפעור בעולם כפצע
כי תיעף ותחדל הֲמִית ים,
אבל הוא לא יכלה עד נצח"
להמיה הזאת (שהנהימה וההמון הם גילויים שלה), חלק קבוע מהוויית העולם של אלתרמן. והים (הנוהם) כמטאפורה משמש לעתים כשותף-גורל למשורר.
זאת, לא פעם כדי לתאר את קשיי התקשורת בין הקורא לבין האמן. הים נוהם ונוהם, איש מאיתנו איננו מבין מה הוא רוצה לומר, אבל אנו מרגישים שיש בו איזשהו מסר. יש לו מה להגיד. הוא נושא מסרים לא-מילוליים.
יציאות כאלה מופיעות לעתים בשירת אלתרמן מכל הסוגים. למשל "הים לא יחדל מלנהום" בשיר צריך לצלצל פעמיים. או למשל:
".. מאחורי מוטות ברזל וחביות / נושם הים, גדול וזר כבית חולים" (שיר משמר)
מהר מאד, כבר בבית הבא של שירנו "קרקס", יגיע הפיתוח של נהימות ההמון בקרקס ("ברעם סיפוניך / את ליבנו גרוף" וכו), וזכרון "הנאום" יתגבר אצל הקורא.
*
בִּדְרֹךְ סוּסַת הַמֶּלֶךְ,
רוֹטֶטֶת וּקְצוּפָה.
נראה שסופת המון הצופים שראינו אתמול פרצה "בדרוך סוסת המלך", שכולה שצף-קצף. מיהי סוסת המלך שבקרקס? אולי סוסה הדורה במיוחד, אולי סוסת המאלף הראשי, אולי מישהו שראה הרבה קרקסים יכול לחשוב על רעיון אחר.
על כל פנים הופעתה של "סוסת המלך" הזאת מחזקת את היבט ההדר שבקרקס, המתחרה בשירנו זה עם היבטי הסכנה, ההמוניות וההנאה. תחרות זו פורצת גם פה. הסוסה אינה פוסעת בגאווה אלא היא "רוטטת וקצופה".
המילה "רוטטת" חוזרת שלוש פעמים ברציפות על אותו צליל, המחשה לרטיטה. "קצופה" היא צורה מעניינת לומר שותתת-קצף, כנראה הקצף היוצא מפי סוסים בעת מאמץ. איכשהו "רוטטת" מקרין עליה גם דקדוקית ואנו מבינים שהיא קוצפת.
"קצופה" נוצר מן הסתם מטעמי חרוז ומשקל: מילה זו מתחרזת באריכות עם "סוּפה" שבשורה הקודמת (הנה הבית במלואו: "מֵרִמּוֹנְךָ לִי פֶּלַח, / מֵהֲמוֹנְךָ סוּפָה, / בִּדְרֹךְ סוּסַת הַמֶּלֶךְ, / רוֹטֶטֶת וּקְצוּפָה"). ויש ביניהן קשר. סופה וקצופה שתיהן מבטאות תנועה נסערת, גם אקלימית וגם רגשית. מה עוד שבעת סופה הים מקציף. "המלך" מתחרז חרוז שונה-זנב עם "פֶּלַח".
> אקי להב: סוסת המאלף הראשי - מתאימה בעיני. מלך ההצגה.
והנה באה לידינו הזדמנות לפרוע את החוב לשיר "קפיצת הלוליין". גם שם מככבים בהצגת הקרקס, "פרשיו של המלך". אני כורך עם שיר זה גם את "קניית היריד" ו"זקנת החלפן". שני אחיו, שהופיעו יחד איתו בספרו של אלתרמן: "עיר היונה". שלושה שירים נפלאים אלה של אלתרמן עוסקים בין השאר בהיבטים שונים של "התהום" הנפשית שלנו. אלתרמן מצביע על נושא זה כבר בשמה הקיבוצי של השלישייה. הוא מכנה אותם: "שלושה שירי גוזמאות – מעשיות חדשות של רבה בר בר חנה". כלומר, מביא אותם לכאורה משמו של האמורא בן הדור השלישי, המיוחד והנהדר והחביב על אלתרמן (וגם על ביאליק): רבה בר בר חנה. הנה קישורית למאמרי על שיר זה. אני מציע שם הסבר מה עושה כאן רבה בר בר חנה. השירים יצאו לאור כשני עשורים אחרי פרסום כוכבים בחוץ, אבל כמו רבים משיריו המאוחרים מוטיב זה מופיע כְּעוּבָּר כבר בכוכבים בחוץ. גם בשירנו "קרקס". ולא רק בו.
אין חולק שהקרקס הוא ישות תהומית מבחינת אלתרמן. חממה ל"צפעונים", מפריחי שממות הומוסאפיינסיות, כגון: צחוק ובדיחה, חרפות וגידופים, גוזמאות ומעשי נכלים, גניבות, גזילות, טפשות ועוד ועוד, הרשימה ארוכה ומפתיעה לעתים. אך אלתרמן מוקיר אותם, את כולם, על פי הכלל הנקוט בידו: בעיני המשורר-האמן, "הכל יפה", ובמיוחד "המכוער" לכאורה – בעיני ה"חכמים". כל אלה חוגגים גם בשירנו זה. אך הואיל ומדובר ב"עובר" בינתיים, צריך קצת לגרד את השכבה החיצונית של הדברים, כדי להבחין בכך. זאת, החל משורת הפתיחה המתוודה כי "נפשי יפה ומתאבֶּקֶת" (גם אבק אך גם מאבק). וגמור ב"לַהַט נָשֶיךָ הֶעָבוֹת" (!! *) ו"נחר האורוות". "נָשֶיךָ הֶעָבוֹת" מזכיר את "כי נהדַרְתְ פונדקית מהדר הפילים, ותגאי במותנַיִךְ ומי יחַבְּקן?". אין ספק, בעלת הפונדק היא אשה בריאת בשר. ואילו "נחר האורוות" מזכיר לי תמיד את ספורו הדמוני של קפקא: "רופא כפרי", שבו האורווה מדמה את ה"איד" או ה"לא-מודע". ומוציאה מקרבה, במעין לידה דמונית, צמד סוסים מפלצתיים הנושאים את הגיבור אל הרפתקתו. תגידו מה שתגידו, יש באורווה (ובמיוחד ב"נַחֲרָתָהּ") משהו דמוני, אבל דרוש אמן איכותי כדי לחשוף אותו בפנינו.
*
בְּרַעַם סִפּוּנֶיךָ
אֶת לִבּוֹתֵינוּ גְּרוֹף!
הפנייה כאן היא לקרקס, וסיפוניו הרועמים יכולים להיות היציעים המריעים וגם הבמה על מתקניה. כבר פגשנו בתחילת השיר את "רעמיך השבויים" שביניהם צוחקת ומתאבקת הנפש של הצופה. כאן נראה שהרעמים שבויים פחות והלבבות יותר. או לפחות המשורר מייחל לכך.
דומני ששורותינו נכתבו גם כדי להיחרז עם השורות של מחר. נחכה.
*
(זַרְקוֹר!) כַּסֵּה פָּנֶיךָ
מֵאוֹר
כְּמֵאֶגְרוֹף.
הזרקור מכוון אל הקהל פתאום. ציונו נתון בסוגריים, דבר נדיר בספר: מעין הוראת במה הקוטעת את המונולוג. פלישה חיצונית פתאומית אל מהלך קריאות ההתלהבות, המשנה את המשֵכן.
עכשיו עליו להזהיר, אולי היושב לידו, אולי את הקרקס עצמו שאליו מכוונות הקריאות עד כה. אור הזרקור עשוי לכאוב. המילה אור נמצאת כולה במילה אגרוף. זה וזה מטיחים. שניהם באיזה אופן יוצרים פנס בעין.
"כסה-פניך", כבר מההברה "סה", ו"כמאגרוף" סוגרים שניהם חרוזים עשירים, רבי צלילים משותפים, עם מחציתו הקודמת של הבית. הנה כולו:
בְּרַעַם סִפּוּנֶיךָ
אֶת לִבּוֹתֵינוּ גְּרוֹף!
(זַרְקוֹר!) כַּסֵּה פָּנֶיךָ
מֵאוֹר
כְּמֵאֶגְרוֹף.
דומה שהפנס שהזכרנו מאיר, בצליליו, מהמילים סיפוניך/כסה-פניך.
*
בַּחוּץ נוֹשֵׁף עוֹד לַהַט
נָשֶׁיךָ הֶעָבוֹת.
נכנסים לבית האחרון ב'קרקס'. פתאום אנחנו כבר בלילה, אחרי המופע. כפי שמעידה כאן המילה 'עוד', ובעיקר כפי שיובהר בשורות הנותרות. לראשונה בשיר אנחנו גם מציצים למה שמחוץ לאוהל הקרקס.
מילת המפתח כאן היא "להט". בתוך המשפט הזה, אנו נמשכים להבין מילה זו בהוראתה הנפוצה: חום רב, ובהשאלה התלהבות. שהרי הלהט הזה "נושף" בחוץ. ואולי מופק מהבל פיהן של הנשים העבות, קצרות הנשימה.
אבל להט הוא גם להטוט, קסם. כאותם חרטומי מצרים שעשו בלהטיהם בספר שמתו. זהו להטן של נשות הקרקס, אולי קוסמות או פעלולניות שהופיעו. הקסם הזה עוד שורה בחוץ אחרי ההופעה.
למה הן עבות? אולי יחכים אותי מישהו מכם; הרי לכאורה נשות הקרקס רובן בעלות גוף אתלטי. ושמא העובי כבר מתייחס לא לאקרובטיות ולקוסמות אלא לעובדות כוח העזר, או אפילו לגבירות שבאו לצפות בקרקס ובחוץ עודן מתלהבות. הרי ה"להט" משחק פה בשני מובניו במקביל.
המילים "להט" ו"העבות" תיחרזנה בשורות הבאות. אבל בתוך שתי שורות קצרצרות אלו כבר מתקיימת חריזה סמויה מפתיעה: "נושֵף-עוד" מתהדהד ב"נשֶיך". בשתיהן נ ואז שֶ מוטעמת.
> יצחק גווילי: אלתרמן מביט אל עצמו ושירתו. הוא איש צעיר היודע כי קהלו הן נשים מבוגרות להבדיל מנשות הקרקס.
> אקי להב: הצעתי שלשום את זה:
"נָשֶיךָ הֶעָבוֹת" מזכיר את "כי נהדַרְתְ פונדקית מהדר הפילים, ותגאי במותנַיִךְ ומי יחַבְּקן?". אין ספק, בעלת הפונדק היא אשה בריאת בשר..."
>> צור ארליך: יפה. ועדיין טעון פיתוח ובירור: מה לפונדק ולקרקס? מה לנשיות הפונדקית המעניקה והמזינה, שהקשר בינה לבין בריאות-בשר מובן, ולנשות הקרקס שאינן עיקרו בהכרח ואינן קשורות לאוכל?
>> אקי: צודק, זה עולם שלם. רמזתי שם משהו. קצה חוט. זה נכון גם לנחר האורוות הממשמש ובא.
גם נשיקת הטבחת הלוהטת שייכת לעולם אלתרמני זה, גם העובדה שהלוליין (שהועף אל גובה הטרפציות) הוא אדום. ייתכן אולי גם שזו הסיבה לשמו של הפרק הדמוני מעיר היונה: "חוט השני".
> סלעית לזר: בקרקסים הוצגו גם בריות משונות, אולי זו רמיזה אליהן.
> יותם בנשלום: נראה לי שאלתרמן פשוט נמשך לנשים חסונות, ואין כאן הרבה מה לחקור ולדרוש.
>> דוד ברק: צילה בינדר הייתה רזה כגפרור.
*
כְּבוּדַת קְרוֹנוֹת שׁוֹקַעַת,
נַחַר הָאֻרְווֹת.
השיר נגמר בשקיעה לילית לשינה, אחרי כל ההמולה. כשם שהשמש שקעה שוקע עתה כל אשר לקרקס. עד הבוקר הבא: אכן, מיד אחרי שורות אלו מגיע השיר 'בוקר בהיר' (שכבר קראנו כאן בכפיות יומיות לפני ארבע שנים).
הקרקס הוא קרקס נודד, שכל תכולתו ומשתתפיו הם מטען, כבודה, של קרונות. זה תואר לפני שני שירים, בשיר 'זווית של פרוור':
בִּקְרוֹנוֹת נוֹשָׁנִים בָּא הַלַּיְלָה הָעִירָה.
בָּא קִרְקָס מִתְנוֹדֵד, בְּעִמְעוּם וּקְרִיאוֹת,
עִם כְּלָבָיו, עִם רֵיחוֹת הָעִטְרָן וְהַבִּירָה,
עִם רוּחוֹת מֶרְחַקָּיו בְּקִפְלֵי הַיְּרִיעוֹת.
נחירת הסוסים באורוות נחווית כנחירה של האורוות עצמן. "סוסת המלך" שובצה בדיוק באמצע השיר, ובמרומז הייתה מעין מלכת הקרקס. בשיר הקודם, 'אביב למזכרת', הסוסים ועצמים ופעלים הקשורים להם כגון דהירה כיכבו לכל האורך. גם קרונות ורכבות נזכרו בשירים האחרונים, אף הם תמיד בהקשר תוסס. סוף שירנו הוא הזמן לכבות את גילומי האנרגיה העירונית, הקרונות והסוסים, ולראות במנוחתם.
בצירוף "כבודת קרונות שוקעת", שתיים מהמילים משדרות כובד, וצליל אחד שוזר את כל המילים בתחילתן או בתחילת ההברה המוטעמת בהן, הצליל k, באפקט המוסך עכרוריות תרדמה אחת על השורה כולה. נציץ רגע בפעולתן של שורות אלו בתוך הבית השלם, בית הסיום המתאר את מה שאחרי הופעת הקרקס:
בַּחוּץ נוֹשֵׁף עוֹד לַהַט
נָשֶׁיךָ הֶעָבוֹת.
כְּבוּדַת קְרוֹנוֹת שׁוֹקַעַת,
נַחַר הָאֻרְווֹת.
החריזה המשורגת, אבאב, המתקיימת בכל השיר, מעמידה תמיד חצי בית של פתיחת חרוזים מול חציו הבא שבו הם נסגרים. הדבר מבליט, בבית שלנו, את הניגוד בין החצאים: המחצית הראשונה, הערנית, האנושית, מול מחצית החי-והדומם הנרדמת. "שוקעת" שלנו מתחרז דווקא עם "להט", וה"נחר" מנוגד ל"נושף", שתיהן דרכי נשימה. אבל זה זמני. תכף יירדמו גם הליצנים.
