עיר בשחור-זהב: צלילה ממושכת אל "ליל קיץ" לנתן אלתרמן

קריאתנו בשירו של נתן אלתרמן 'ליל קיץ', במסגרת מבצע "כפית אלתרמן ביום" בפייסבוק, ליוותה את השבועות החמים שהתרגשו עלינו בשלהי אביב תשע"ט, 2019, ואת הכניסה אל הקיץ. כרגיל, כתבתי מדי בוקר דברי עיון בקטע קצרצר מן השיר, על פי סדרו. רצף "כפיות" אלו, על השיר כולו, לפניכם. נלוות אליו מקצת תגובות הקוראים, בגופן שונה.

דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת.

שורה זו נשחקה מזמן, שכן היא הדוגמה הנשלפת תמיד לאוקסימורון אצל אלתרמן ובכלל. דומייה, תלמידים יקרים, לא שורקת. שקט הוא היפוכו של קול בכלל, ושל קול צורם ממלא-מרחבים בפרט. אבל הנה, בהיגיון השיר, אפשר לומר שהשקט חזק כל כך עד שהריהו כרעש אדיר. כיוון שנשחקה, היא לא עלתה מעולם ב-#כפית_אלתרמן_ביום. אבל עכשיו אנו מגיעים בקריאתנו המסודרת לשיר #ליל_קיץ שמתחיל בה.

הדומייה השורקת אינה יחידה ב"כוכבים בחוץ". יש ביטויים שהם ליד, פחות פרדוקסליים, כגון "אגרוף רעם ניתך. דומייה חזקה" ('האם השלישית'). ויש מקבילים, "רק רגע של דממה צורמת" ('רועת האווזים'). ויש גם תיאור ממש זהה: "הדממה שהשׂגַבתְּ, שחשפת עד סוֹפה, בשריקה את שמייך פולחת" ('תמוז').

המרחבים, מסתבר מהמשך השיר, הם בעיקר השמיים: "בשמיים שקט". הם גם הזמן: "זמן רחב, רחב". הזמן, כלומר המצב, ההוויה. ולמעשה, ההרגשה הסובייקטיבית. כלומר, התפיסה של החוץ; בפנים דווקא "הלב צלצל אלפיים". ואשר לעיר של מטה, דומֶה שלא דומייה אך גם לא שריקה מאפיינות אותה, אלא תסיסה עמומה וריגוש כבוש, כפי שעוד נראה.

או שמא גם העיר? נציץ רגע קדימה. בעיר תהיה לנו גם "רוח קיץ שטה. עמומה. רוגשת". אפשר לכאורה לומר שזו הדומייה ה"שורקת". הרוח שורקת, אם גם בלי קול. מצד שני, נאמר במפורש "בשמיים שקט". לא מתאים לרוח כזאת. נצטרך אפוא להבחין בין מרחבי השמיים הרחוקים, שהם שקטים (אבל שורקים!), לבין האוויר המיידי של העיר, שהוא רוגש (אבל שט עמום!). אך כפי שממחישים הסוגריים שנאלצתי לשבץ פה, גם אבחנה כזו אינה פשוטה.

במקום זאת, מוטב לראות את השיר כולו כאוקסימורון מתמשך, חוויה רצופה של חציית גבולות ושל מזיגת דבר בהיפוכו, המחשה למכלול השלם והחד-פעמי הנוצר בידי תחושות סותרות. השורה שלנו, באוקסימורון הבוטה שלה, היא מעין תמרור המודיע על אופי השיר ומהותו.

> איילת וייס זקסטיין: האוקסימורון הזה מופיע עוד אצל אליהו: קול דממה דקה. אם דממה, מהיכן הקול?

*

בֹּהַק הַסַּכִּין בְּעֵין הַחֲתוּלִים.

עיני החתולים מחזירות אור ובולטות בחשכת הלילה. האישונים הצרים שלהם צורתם כלהבי סכינים. מעניין: הבוהק הוא לא של ה"סכינים" הללו, אלא של הקשתית העגולה שסביבם. אך היות שסכינים-ממש, לא סכינים-בעין, עשויים מתכת לטושה ולכן בוהקים, הבוהק שסביב האישונים עובר כאן אליהם.

כמובן, תחבולה זו להבהיק סכין בעיני החתולים משרתת את הצד הריגושי של השורה, שהוא עיקר עניינה: האימה, האיום. הסכנות שהלילה טומן בחוץ. סכנת הסכין. החתולים החביבים בדרך כלל הם גם בני משפחתם של הנמרים, וכאשר עיניהם נדמות לנו כסכינים בוהקות, ומסביב דומייה שורקת, אנו חשים את החתולים כנמרי-עיר.

ואכן, הנמרים הרבו להופיע בשירים קודמים בפרק. "שקיעת נמרים" בפתיחת 'סתיו עתיק', ובייחוד בשירים שאך זה קראנו: "קפיצת נמר" ב'חיוך ראשון', ו"הרחוב החומק בין צלליו כנמר בקנה גומא", ממש עיר-כנמר, ב'עד הלילה'.

יושם לב: אומנם בין 'עד הלילה' לבין 'ליל קיץ' נמצאים שני שירים, ואומנם הלילה ב'עד הלילה' הוא סתווי, ועדיין יש כאן יש כאן מהלך לילי רציף. 'עד הלילה' נגמר בלילה היורד עם לפיד למולנו, 'חיוך ראשון' מתרחש בלילה וזה מובלט בו, "עוד אבוא אל סיפך" קורה "לעת ליל". אז הנה עתה, בעומק הלילה, באותה עיר, אולי, הרחוב שחמק כנמר שולח בנו עיני-סכין של חתולי לילה.

על המוזיקה של השיר, למי שמתעניין -

בשורה שלנו, המתחילה במילה במלעיל, קל לראות את המשקל של השיר כולו. זהו משקל טרוכיאי: אבני הבניין המוזיקליות הן צמדי הברות שדווקא הראשונה בהן היא המוטעמת. כל אחד כזה, למשל המילה "בוהַק" או המילה "לילה" או הזוג "הַסַ" במילה "הסכין", הוא טרוכיאוס אחד.

בחירה במשקל זה בעברית רחוקה מלהיות ברירת מחדל: קל ונוח יותר, בשל צורת המילים בעברית, לכתוב במשקל שבו ההברה המוטעמת בכל רגל אינה הראשונה. במשקל טרוכיאי משתמשים במקרים רבים כדי להקליל, להבליט את ההנגנה, והוא שכיח בשירי ילדים.

אך הקלילות מתקיימת בעיקר כשהשורות קצרות וסימטריות בניגונן. בפרט, כשיש ארבעה טרוכים בשורה. ואילו אצלנו בשיר, הבסיס הוא 6 טרוכים בשורה, ארוך יחסית אך לפחות סימטרי, אולם בשורה הראשונה, "דומייה במרחבים שורקת", היו חמישה בלבד, והשורה הראשונה משפיעה על הכול; ובכל השורות בחרוז מלרעי יש 5.5 טרוכים (כגון בשורה שלנו); ובחלק מהבתים השורה האחרונה מקוצרת.

כל זה הופך את המשקל הטרוכי בשיר שלנו מִקליל-ילדותי למסתורי משהו, תזזיתי, ובעיקר נוקב.

*

לַיְלָה. כַּמָּה לַיְלָה! בַּשָּׁמַיִם שֶׁקֶט.

מה זה כמה לילה? זה או לילה או לא לילה, לא? הרי כמה הוא שאלה של ספירה, וכאן לא סופרים לילות רבים, אלא הלילה אחד!

לנו זה אולי כבר נשמע טריוויאלי, לומר "כמה לילה!" ולהתכוון לזה שהלילה הזה הוא לילה לילי מאוד, לילה גדול ורחב, עם מחשכי אינסוף; לנו כבר יש "כמה יוסי", קטן עלינו "כמה לילה". ייתכן שגם בשנות השלושים הצורה הזו הייתה מוכרת בדיבור. אבל כלשון שירית, פיוטית, התבטאות כזאת הייתה רענון פורץ דרך. וגם היום - נדמה לי ש"כמה לילה", דווקא לגבי לילה, עוד נשמע רענן ומיוחד.

אלתרמן הכשיר לכך את תודעת קוראיו כשדיבר בשורה הראשונה בשיר על מרחבים של דומייה. אנו מכווננים כבר אל הגודל, אל הריבוי. גם השורה השנייה, הקודמת, "בוהק הסכין בעין החתולים", מכינה אותנו בדרכה. ראשית, כמובן, היא המבשרת על כך שזה לילה. אבל באופן סמוי יותר, היא מכינה אותנו למהילה בין ייחוד לריבוי, לאותה ספירת "כמה" של לילה אחד: יש סכין אחד, כביכול, שבוהק בעיני חתולים רבים.

השקט בשמיים הוא אותה דומייה השורקת במרחבים. להלן נראה שעל הקרקע זאת עיר, לא מרחבים, והיא לא שוקטת. "שקט" מתחרז עם "שורקת", לא רק עם "רֶקת" שבסופה אלא עם "ש" שבתחילתה. בכך מוכפלת עוצמתו של האוקסימורון הראשון "דומייה שורקת": גם שקט שורקת.

המילים לילה ושמיים דומות. יש בהן תבנית א-ב-א: עיצור חוזר (ל-ל, מ-מ), הופעתו הראשונה היא המוטעמת, ובין שתי החזרות יש י עיצורית. מרתק לראות שתבנית זאת מתקיימת בשורה שלנו גם בסדרי גודל גבוהים יותר, באופן המאחד את השורה כולה. הפעם, בתפקיד האיבר האמצעי בין האיברים החוזרים, נמצא הרצף ama:

לילה כמה לילה - ama במילה "כמה" בין שתי "לילה".
בשמיים שקט - ama במילה "שמיים" בין שתי שי"נים השולטות במרחב השמיעתי שלנו כאן.

הימור מושכל: הקריאה "לילה, כמה לילה", המלעיליות של לילה, בעיקר, ושל כמה, היא שנבטה תחילה בלב אלתרמן, וגרמה לו לכתוב את כל השיר במשקל טרוכיאי (מבוסס על צמד הברות שהראשונה בהן מוטעמת; ראו הרחבה בכפית אתמול).

*

כּוֹכָבִים בְּחִתּוּלִים.

החיתולים עשויים להיות איזה אד או אובך או הילה או עננות דקה המאפיינים את ליל הקיץ. השכבה הזו כמו מחתלת את הכוכבים, עוטפת אותם, מלבינה משהו את שחור הלילה.

אבל חיתולים הם גם תינוקיות, כלומר רעננות, תמימות. וזה יכול להיאמר על הכוכבים גם אם ליל הקיץ צלול לחלוטין. הלילה, שאך זה חווינו אותו כמאיים, יכול להיחוות גם כמחדש, כזרוע תקוות. הרי בשׁורה הבאה הלב יצלצל אלפיים.

כפילות זאת של הרגשה לנוכח שמי הליל מחברת את שירנו, #ליל_קיץ, לשיר קודם בספר, המזכיר אותו מכמה בחינות (עד כדי בלבול ביניהם לפעמים) - 'ירח'. השמיים זרים ומבוצרים והלילה סהור, אבל, כבר בהתחלה, זהו רגע-הולדת של מראה נושן. אכן, לילה בחיתולים.

הירח התינוק מופיע כמה פעמים בספר, והכוכבים בחיתולים הם מעין אחיו הזעירים. "ירח בן שבועיים ישן בעריסת החושך הגבוהה"; "ומוצץ לו ירח עירום אצבעו כבימי בראשית בחיק אבא".

הכוכבים עצמם, מקומם בספר הרי גבוה שאין למעלה ממנו: הספר כולו קרוי 'כוכבים בחוץ'. החיתולים מתחרזים עם "החתולים" באופן מלא עד סף ההגזמה, אבל היופי הוא שהם מחדדים להם ניגוד: החתולים עם בוהק הסכין המבעית בעיניהם, לעומת מתיקותם של הכוכבים התינוקות בחיתולים. כזה וכזה הוא הלילה.

> יהושבע סמט שינברג: "בְּשׂוּמִי עָנָן לְבֻשׁוֹ וַעֲרָפֶל חֲתֻלָּתוֹ".

*

זְמַן רָחָב, רָחָב.

יש ממד אחד של מרחב שנהוג להחיל על הזמן: האורך. זמן ארוך, זמן קצר. הזמן נחשב לממד אחד, נוסף על שלושת ממדי המרחב, וממד זה נמדד באורך. מה אם כן, בהיגיון-השיר, מודד ממד הרוחב של הזמן? משהו שלא קשור בהימשכות, אלא באיזו איכות רגשית, לא מדעית, של הזמן. הוא מודד, דומני, את תחושת הזמן הסובייקטיבית. אורך-הזמן עשוי להיות רגע, או אפילו אפס, אבל הוא נחווה בממד השני כ"רחב", כגדול.

חווית הזמן כרחב היא המשך לפתיחת השיר, "דומייה במרחבים שורקת". החוויה של הימצאות בתוך מרחב, בתוך אינסוף. בתוך מרחב ריק. זה הנתון הראשון של הלילה, ליל הקיץ. מעניין כיצד אלתרמן מכשיר את הקרקע בהדרגה להחלפת רוחב המרחב ברוחב הזמן. "דומייה במרחבים" מופיע, כאמור, בשורה הראשונה; ואז, בשורה השלישית, "לילה! כמה לילה!": הלילה הוא יחידת זמן, אבל הוא גם בעלת תכונה מוחשית יותר: חושך. הלילה הופך כאן למרובה, "כמה לילה", משום שמרובים בו גם המֶשך, גם החושך וגם המרחב שהוא ממלא, מאופק אל אופק. עכשיו, אחרי שתי שורות נוספות, בשורה החמישית של השיר, אפשר לבודד את ממד הזמן ולומר במפורש שהוא רחב.

"רחב" פעמיים. רחב כל כך שהאמירה שלנו שהוא רחב מתרחבת ונכפלת. רחב פעמיים במובן של רחב מאוד: בכל הספר 'כוכבים בחוץ' כולו מופיעה המילה 'מאוד' רק פעמיים; ואילו הכפלת מילה כדי לומר בעצם "מאוד" נפוצה בו הרבה יותר.

גם בשיר שלפני-הקודם בספר, 'חיוך ראשון', הוכפלה מילה כדי להדגיש את גודלה הלא-מרחבי של יחידת זמן: "גדולים, גדולים רגעי הסוף". בשורה שלאחר מכן אף נאמר "המרחבים שטים": שוב קשירה בין גודל הזמן לבין המרחב. גם אצלנו המרחבים שטים באיזה אופן: בתחילת הבית הבא ייאמר "רוח קיץ שטה".

> אקי להב: אני לא מתאפק ומחזיר אל הבמה את הברגסוניות של אלתרמן. ציינתי זאת, יותר מפעם אחת. ובאחרונה אף המלצתי על הספר המתורגם לקריאה. מעניין מה יצא מזה.  המילה "רחב" כאן, אין כמוה לברגסוניות. נכון ציינת את האזוטריות שלה כאשר מדובר בקוגניציה האנושית. לזמן אין רוחב אצלנו. הוא נספר ונמדד על ציר חד ממדי.  אצל ברגסון, לעו"ז, לזמן אין כלל מידה. הוא יישות בלתי מתחלקת ליחידות. יישות שלמה. (DUREE קרא לה ברגסון. והיא תורגמה בעברית ל"שהות") זה מה שעולה לי בראש כאשר אני קורא: "זמן רחב רחב". כמובן ש"הלב צלצל אלפיים", מחדד עוד יותר את התחושה. ולא במקרה לא ה"ראש" הוא המצלצל, אלא "הלב".

*

הַלֵּב צִלְצֵל אַלְפַּיִם.

בערוץ קליל יותר כתב את זה אלתרמן במילים "הלב רוצה להתעטש". שם, בטור שירת-העיתון "דצמבר", זו הייתה תל-אביב המלבלבת. כאן, כמו ברוב חלקי הספר 'כוכבים בחוץ', זו עיר אירופית, ופעמוני הכנסיות מצטלצלים פתאום, ואם זו שעת חצות, שעת כמה-לילה, מצטלטלים בהמוני תריסרים ונשמעים היטב בשקט שכבר השתרר ברחובות. כשהזמן רחב, כשהכוכבים בחיתולים, פעמוני העיר הם פעימות הלב. וכשם שהם מצטלצלים פתאום בהמוניהם, כך גם פעמוני הלב. הרי יש לזה שם בעברית: התפעמות.

אלפיים הוא מספר עגול-וגדול גנרי. מספר של הרבה-הרבה, כהמוני הפעמונים, כלב הדופק מהר בציפייה, ככוכבי-השמיים לרוב, כלילה שהוא כמה-לילה. מספר גדול, יפה. למה דווקא אלפיים ולא אלף המקובל יותר, או מיליון המוגזם?

ראשית, כי אלפיים רומז לנו, על דרך הצליל, שצלצול הלב הוא הפעימות: ב"אלפיים" שומעים מעין "פעם". שנית, ובעיקר, ובפשטות, כי אלפיים מתחרז יפה ובמלאות עם "אַפַּיִם" בשורה השלישית. זו סיבה טובה דיה. זה לא שאלפיים הוא חרוז מאולץ: הוא בחירה סבירה בהחלט למספר גדול-עגול.

אבל זה גם לא סתם חרוז. זה חרוז מזהיר, וכדי לעמוד על כך עלינו לקרוא שוב את כל שלוש המילים. "הלב צלצל אלפיים". מי שמקשיב היטב שומע את הצלצול החוזר ונשנה פה, חוזר אומנם לא אלפי פעמים כי אין מקום, אבל כמה שאפשר: יש פה ארבע למ"דים המופיעות לסירוגין. אם זה היה גיבוב למ"דים רצופות, כמו "לילה לילה ליל אלילים" של טשרניחובסקי, זה היה משחק נחמד אבל לא צלצול. כאן ניתן אחר כל ל רגע של תהודה.

זה מסביר למה אלתרמן בחר מספר עם האות ל. אבל הדבר מעניין אף יותר. כי האות ל היא ההבדל היחיד בין אלפיים לבין חרוזו אפיים. כלומר: אלפיים הוא חרוז לאפיים, ואלפיים הוא מילה עם ל. במחצית-השורה שלנו פה, רצופת הלמ"דים, זה התבקש. לעומת זאת, נעיף מבט למקבילה, בשורה החורזת: פּנס מפּיל אפּיים. שם זהו משחק של פּ דגושה. פ-נס מ-פיל א-פיים. כלומר, בחרוז אפיים-אלפיים, כל איבר משחק את המשחק של השורה שלו.

ובעצם, אפשר לשמוע את זה גם כך: "אלפיים" פשוט מתחרז במלואו, כולל ל, עם הרצף השלם: "מפילאפּיים". כלומר ל של סוף המילה "מפיל" היא חלק מהמשחק. אלפיים-מפילאפיים: האם יש צורך להצדיק חרוז כזה מעבר להצטלצלותו הפעמונית המוחלטת?

כלומר, האם עלינו לצלצל פה גם את המשמעות התרבותית וההיסטורית והדתית של המספר אלפיים? לא בטוח. דומה שזה מיותר ואולי אפילו מפריע. לא בטוח שטוב לשיר כזה שייספחו עליו פתאום עניינים של שנות-גלות או של שנות-ספירה. אבל אפשר שכן, כתוספת, כעוד טעם שאולי נוסף לשיר במקרה ובעל כורחו של המשורר.

ואז: אלפיים יכול לרמז שהתפעמות הלב היא תקווה, כאלפיים שנות התקווה היהודית.

והוא יכול גם לעזור לנו להבין שצלצול הלב הוא הד לצלצול הפעמונים בעיר האירופית, באלפיים (כמעט) שנות נצרות.

והוא גם יכול להעמידנו על התקופה, על המודרניות, על ההתקרבות לשנת 2000 (כן, גם ב-1938 שמו לב ש-2000 מתקרבת) - וליצור ניגוד יפה, ההולם את שיר הניגודים הזה: העיר העתיקה עם המגדלים והכיפות, הפתוחה אל השמיים הנצחיים, היא גם עיר מודרנית של המאה העשרים, עם תסיסת אורות ועם רציפים.

*

טַל, כְּמוֹ פְּגִישָׁה, אֶת הָרִיסִים הִצְעִיף.

העובדה הממשית: טל. כיאה לליל קיץ.

העובדה הרגשית: התפעמות. הרי ראינו: הלב צלצל אלפיים, והזמן רחב, וכמה לילה. משהו ייפתח. משהו יקרה. אולי איזו פגישה? אולי פגישה עם עצמנו?

הביטוי הממשי לעובדה הרגשית: עיניים מצועפות.

הפירוש הרגשי לביטוי הממשי: זה דמעות? זה טל! כמו אצל לאה גולדברג: "טיפת סגריר ודאי היא, לא דמעה".

בלוגיקה שירית אלתרמנית, ברמת השלד: הטל מדמיע, כמו שפגישה מַדמיעה.

איזו פגישה? האם הפגישה שמרגישים שצריכה להיות, מרוב התפעמות לילית? אולי פגישה סתם, כדימוי לדבר מרגש? או אולי תהיה פגישה, אולי דייט נניח, על הרציף, שתכף יתחרז לנו עם "ריסים הִצְעיף"?

כלומר, אולי זו העיר בלילה, שרק השמיים בה שורקי דומיות, כמו "הרעם הזה הנפתח למולי", אבל ברחובותיה "טוב ללכת תמים וסחרחר כשגיאה, בין שמות לאינספור ופגישות ומילים" (הציטוטים מהבית האחרון של 'הרוח עם כל אחיותיה' בתחילת הספר)?

*

בְּמַגְלֵב זָהָב פָּנָס מַפִּיל אַפַּיִם
עֲבָדִים שְׁחוֹרִים לְרֹחַב הָרָצִיף.

הגענו לאחת מן המטפורות המלהיבות והמפורסמות ביותר של אלתרמן. שלמה וקולחת כל כך שאינה צריכה אפילו סימני פיסוק. אורו של פנס הרחוב הוא שוט של זהב, והוא מפיל ארצה על המדרכה צללים כנוגש המפיל ארצה עבדים שחורים להשתחוות לו.

מעוף הדמיון אין שני לו, ניגוד הצבעים קוסם, וגם האלימות משחררת בנו איזה קפיץ יצרי מוכחש. בימים רדופי תקינות פוליטית אולי צריך להסביר את המובן מאליו: עבדים שחורים הם עובדה היסטורית עגומה, לא משאת נפש.

כל זה קורה במה שכבר חווינו בשורות הקודמות כלילה של תערובת תחושות קיצוניות. התפעמות ואימה. דריכות לקראת מה שיבוא, אם פגישה משמחת אם התנפלות פלילית. מגלב הזהב שלנו פה מצטרף לזה, ומקביל לבוהק הסכין שנזכר קודם.

כמובן, הניגון והצליל מבצרים את תחושת השלמות הפיוטית. "מפיל אפיים" האַלים נחרז עם "אלפיים" הרומנטי של צלצולי הלב; "הרציף" שעליו נרצעים (!) העבדים חורז עם "הריסים הִצעיף" המצועף. חריזת-ניגודים זאת מבליטה את הניגוד השורר בבית כולו, נוסף על הניגוד הצבעוני בשורות שלנו.

ואשר להגאים: מילת "מגלב" מהדהדת בדרכים שונות ב"זהב" וב"מפיל"; רשת של צלילי פּ פרושה על "פנס מפיל אפיים", ושניים משלושת פ אלה הם צמודֵי מ; רשת רי"שים לוכדת את העבדים ה"שחורים לרוחב הרציף", ושניים משלושת ר אלה צמודי ח.

*

רוּחַ קַיִץ שָׁטָה. עֲמוּמָה. רוֹגֶשֶׁת.

רוח "שטה" נשמע עניין די חלק ושקט. רוח "רוגשת" נשמע להפך. "עמומה" הוא אולי הסיכום שלהם: רוח אמביוולנטית. פרדוקסלית. גַמְוְגַמית. לא ברורה. הרוח מחביאה בקלילות הרוגעת שלה אפשרות של התפרצות. היא נפעמת - כמו הלב.

זה אותו "חֶשֶד" של אולי ושל סכנה ושל סכין שיתחרז תכף עם "רוגשת". רק חשד, רק פוטנציאל כבוש, רק תסיסה של משהו שמתבשל (כאמור בהמשך הבית).

"רוגשת" הוא מעין נוטריקון של התיאור ההפוך לו, "רוח קיץ שטה". תחילותיהן של שלוש המילים. רו(ח) ק(יץ) שט(ה). (ק ו-ג קרובות מאוד בהגייה, ותכף נדבר על ההבדל הקטן הזה). בייחוד בולטת בשני אגפיה המנוגדים של השורה החזרה על הרצף שט/שת: שטה-רוגשת.

והנה ביניהם, בין הגושים דומי-הצליל והפוכי-המשמעות, נמצאת כמפשרת המילה "עמומה", הכוללת גם היא חזרת צליל, מ-מ. ולא זו אף זו, היא נשמעת, רובה ככולה, זהה בשני הכיוונים, ישר והפוך: עֲמוּמָה-הֲמוּמָע. בפועל זה ממש לגמרי: amuma בשני הכיוונים. העמימות מגשרת אפוא בין התיאורים הסותרים - לא רק במשמעותה של מילה זו, אלא גם בהיותה גשר צלילים דו כיווני.

בנוטריקון שלנו {רוגשת = רוח קיץ שטה} הפריע לנו כזכור רק השוני בין ג ל-ק. במובן מסוים, לא מודע, אנו מצופים לשמוע פה רוקשת. וזאת לא רק בגלל הרוח-קיץ-שטה ששמענו עתה, אלא בעיקר בשל זכר החרוזים מהבית הראשון. שורקת-שקט. הבית הראשון עוד לא התרחק מאיתנו; אנחנו רק בתחילת השלישי. והרי כשאנו חוזרים עתה, בשורה זו, לדבר על הרוח, אנו שבים בעל כורחנו אל זכר הפתיחה, "דומייה במרחבים שורקת... בשמיים שקט".

כלומר, השורות הרלבנטיות עד כה למצב האוויר והרוח מתחרזות או כמעט מתחרזות לנו. דומייה במרחבים שורקת... בשמיים שקט... רוח קיץ שטה עמומה רוקשת.

הסתירה בין "שורקת" ל"שקט" יושבה בזמנה, שהרי מי ששרקה הייתה הדומייה; כלומר השקט; כלומר השקט השורק התחרז עם עצמו. אבל הנה עכשיו הרוגשת הזה, הרוקשת, הכמעט שורקת, מערערת את הדומייה שהדבקנו לשריקה. הרוח דווקא כן רוגשת באיזשהו אופן, ולו רק פוטנציאלי.

חרוז דומה בשני בתים סמוכים הוא דבר שאלתרמן השתדל לא לעשות - אבל כאן כנראה יש לו סיבה. הוא יצר קלחת אחת של שורקת ורוגשת, שקט וחשד.

> אקי להב: על טיבו של ה"שַיִט" האלתרמני.
זה אולי קצת דק, אבל ב"שָטָה", אני תמיד שומע גם קורטוב של "שָתָּה" בתי"ו. "שת" או "שתה" הוא פועל די חביב על המחבר המקראי, וגם על אלתרמן המאוחר. אף על פי כן איננו מופיע בצורתו זאת בכוכבים בחוץ. או כמעט שלא.  כוונתי בעיקר למשמעותה של ה"שָת" כ"שָֹם", או "מניח". לכאורה פועל די סטטי ורגוע. אך להבדיל מ"מניח", ה"שָת" כומס בתוכו אנרגיות כבושות. עובדה זאת מגלים לנו גלגולים אחרים של השורש, כגון: ה"תשתית" ו"שותת" ואפילו (בל אחטא בשפתי) ה"שֵת", הלא הוא האגן האנושי, התשתית עליה מתנשא לתלפיות גופנו (הפרא האלתרמני, חתן הדמים וכו'). גם ה"שותת" מגלה לנו משהו מיסוד זה. לך תדע מה "שָתָה" לנו רוח קיץ זאת, אגב שיוטה התמים לכאורה. נסיוננו עם החמרים ש"הרוח" נושאת בכנפיה בפרק א' של כוכבים בחוץ איננו מעודד יציבות רגשית אצל הקורא.
המשך שורתנו מושתת אף הוא על אפשרות כזאת. המלים "עמומה" ואחריה "רוגשת". מוסיפות (גם ע"ד הקרשצ'נדו) תכנים בלתי יציבים אותם "שָתָה" לנו הרוח ה"שטה". מניחה לפתחנו חטאת. ברור שהמשך הבית אכן מצדיק את תחושתנו זאת.
תחושה זאת (שלי כקורא) איננה חדשה בכוכבים בחוץ. השיוטים האלתרמניים לעולם אינם משרים עלינו רוגע ויציבות. תמיד משהו מאיים שם להיפרע בעוד רגע. מסתתר בהם איזשהו "אבל".  גם בבית הסיום של "שדרות בגשם" חווינו את האפקט הזה. כאשר אלתרמן דיווח לנו ש".. חיוך הברזל והאבן עוד שט", חשנו בעליל, כי הוא (החיוך) צופן סוד גדול. אולי דמוני. סוד שאלתרמן מדמה אותו למעשה אהבה (פיזי לגמרי ודי סוער): "עירי הַפְּרוּמָה שמלתָהּ מְרַכֶּסֶת".
גם שיוטים כוכבים בחוציים אחרים מעוררים את המחשבה הזאת, שהיא ערבית או לילית בדרך כלל:
"כל ימי שטים ביחד, / אור ערים ומרצפות/ זרוע מניפה מטפחת - -
ומפולת-ליל נְתֶּכֶת - - "
קל וחומר שה"שותתים" כך:
"למשכו בקרונות שותתי הזהב" (שיר שלושה אחים)
"עם ערב שותת משקיעה ארוכה" (עץ הזית)

*

עַל כִּתְפֵי גַּנִּים שְׂפָתֶיהָ נִשְׁפָּכוֹת.

רוח הקיץ העמומה מלחכת את גני העיר. כל כך מלחכת, שכאילו יש לה שפתי-ענק השופעות ממנה ומכסות-בולעות הכול.

אפילו אני שומע כאן משהו ארוטי עד זנותי, קל וחומר אם כך שרובכם. כי מה לעשות: אנחנו בעיר, בליל קיץ, הרבה אנרגיות כבושות מרחפות באוויר - ברוח השטה עמומה רוגשת. יש על המדרכה פגישות שמצלצלות את הלב אך יש כפי שנראה רמזי עולם-תחתון לחשושיים ויש אם כן גם תחום הדמדומים שבין האהבה לפלילים.

כאן בולט החיבור בין שירו זה של אלתרמן, #ליל_קיץ, לשירו של ביאליק בעל השם הדומה "היה ערב הקיץ", המתאר לילה שבו יוצא אדם "במאווייו הגדולים לחטאיו הקטנים". לילה שבו למשל "צרר רוח הזנונים גם את עשבות השדה ואת אבני הרחובות".

אבל יש בתיאור הזה ממדים נוספים, המצדיקים בדרכים אחרות את בחירת המילים בשורה. ראשית, אנו מדברים על רוח. וכשאנו שומעים שהיא נשפכת אנו אולי חושבים דווקא על ממד נעלה יותר שלה, ממד המפגיש את הגופני עם הנשגב, על פי הפסוק הידוע מנבואת יואל "וְהָיָה אַחֲרֵי כֵן אֶשְׁפּוֹךְ אֶת רוּחִי עַל כָּל בָּשָׂר, וְנִבְּאוּ בְּנֵיכֶם וּבְנוֹתֵיכֶם זִקְנֵיכֶם חֲלֹמוֹת יַחֲלֹמוּן בַּחוּרֵיכֶם חֶזְיֹנוֹת יִרְאוּ" (יואל ג', א).

ולצד זאת, כמובן, הממד המוזיקלי. הכתפיים והשפתיים והנשפכות נבחרו לחבור יחדיו בגלל הצלילים המשותפים להן. בעיקר חזרת תְפֵי-פְתֵי במילים כתפי-שפתיה. נוצר איזה אפקט קולי של רוח עדינה, לוחשנית. מעניין שאם שופטים לפי העין ולא לפי האוזן, יש בשלישיית המילים כתפי-שפתיה-נשפכותל עוד חזרות רבות: כּ-כ, פ-פ-פּ, שׂ-שׁ. המילה "גנים" חוברת למשחק של השורה בהברה "ני" החוזרת ב"נשפכות".

כתפי הגנים יכולות להיות ענפי העצים: רמז לכך הוא השורה "וסנאי על כתפי היער" ב"שיר שלושה אחים" שבהמשך הספר. אלה המקומות הגבוהים בגנים, ובהם במיוחד עוברת הרוח.

> צור ארליך: הנה ביאליק. "היה ערב הקיץ". ההקלדה של צדיקי 'פרויקט בן יהודה'. הופיע ב'השילוח' בתרס"ח. כמובן יש לקרוא בהטעמה אשכנזית מלעילית.

וּבְנוֹת לִילִיּוֹת זַכּוֹת שׁוֹזְרוֹת מוֹזְרוֹת בַּלְּבָנָה
חוּטֵי כֶסֶף מַזְהִירִים,
וְהֵן אֹרְגוֹת כְּסוּת אַחַת לְכֹהֲנִים גְּדוֹלִים
וְלִמְגַדְּלֵי חֲזִירִים.

הָיָה עֶרֶב הַקָּיִץ. כָּל-הַבָּתִּים נִתְרוֹקְנוּ
וְנִתְמַלְאוּ הַגַּנִּים;
יָצָא אָדָם, כְּדַרְכּוֹ, בְּמַאֲוַיָּיו הַגְּדוֹלִים
לַחֲטָאָיו הַקְּטַנִּים.

קָצְרָה רוּחַ הָאָדָם, כָּלוּ עֵינֵי מְיַחֵל –
וּתְפִלָּתוֹ הָאַחַת:
"הַכּוֹכָבִים הַצְּנוּעִים, מַהֲרוּ צֵאתְכֶם מִלְמַעְלָה,
וְהַקְּדֵשׁוֹת מִתָּחַת!"

וּבַגָּן זֶה הֵחֵלָּה נְגִינָה קַלָּה, הוֹלֵלָה –
וְהַגָּן כֻּלּוֹ נִנְעָר,
וּמִבֵּין הָאִילָנוֹת הִנֵּה הִשְׁחִיר זְנַב צָעִיף
וְהִלְבִּינָה כְּנַף סִנָּר.

וּכְסַרְסוּרֵי עֲבֵרָה קוֹרְצִים, רוֹמְזִים כּוֹכָבִים,
וְעֵינֵיהֶם פָּז תֹּבְעוֹת;
צָרַר רוּחַ הַזְּנוּנִים גַּם אֶת-עִשְּׂבוֹת הַשָּׂדֶה
וְאֶת-אַבְנֵי הָרְחֹבוֹת.

וּמֵאֶמְצַע הַנָּהָר וּמִמְּרוֹמֵי הַגְּזוֹזְרוֹת
וּמֵאַחֲרֵי הַגְּדֵרוֹת
בָּא הַצְּחוֹק – וּבְחַלּוֹנוֹת מוּרָדִים וִילוֹנוֹת
וְכָבִים הַנֵּרוֹת.

הַס, הַשְּׁאֵר נָתַן רֵיחוֹ, זוֹלֵל סוֹבֵא הָעוֹלָם,
יֵין עֲגָבִים עֲבָרוֹ,
וְהוּא יוֹצֵא מִדַּעְתּוֹ וּמִתְגּוֹלֵל בְּקִיאוֹ
וּמִתְבּוֹסֵס בִּבְשָׂרוֹ.

וּבְנוֹת לִילִיּוֹת זַכּוֹת שׁוֹזְרוֹת מוֹזְרוֹת בַּלְּבָנָה
חוּטֵי כֶסֶף מַזְהִירִים,
וְהֵן אֹרְגוֹת כְּסוּת אַחַת לְכֹהֲנִים גְּדוֹלִים
וְלִמְגַדְּלֵי חֲזִירִים.

> עפר לרינמן: חֶזְיֹנוֹת יִרְאוּ. יפה,תודה. רק הסתייגות קלה: אירוטי, בהחלט; זנותי, מדוע?
>> צור ארליך:  כי זו אחת העוגבת על רבים. ועולה על גדותיה. אם לא זנותי אז לפחות אקסהיביציוניסטי משהו.
*

רֹעַ יְרַקְרַק.

אל תערובת התחושות של ליל הקיץ מצטרף זיהוי הרוע באוויר; המשך לרמזים קודמים בדבר הסכין שבעין החתולים, מגלב הזהב של הפנס, וספק-הזנונים של הרוח בגנים, ומבוא לאזכור "תסיסת אורות וחשד" וקצף שחור.

השאלה הגדולה היא כמובן למה הרוע ירקרק - בפרט היות שהצבע הזה אינו מאפיין את מראה הלילה העירוני, מראה של זהב-ושחור (הזוג זהב ושחור מופיע במפורש פעמיים בשיר הקצר שלנו, ונרמז בתיאורים נוספים בו).

הנטייה הטבעית היא לחפש משהו ירקרק בכל זאת. בשורה הקודמת מופיעים גנים, כלומר צמחייה: שפתי הרוח נשפכות על כתפי הגנים. אבל מה לנאות-מדבר-עירוני אלה ולרוע? יהיו שיחפשו רוע בצבע הירקרק ויזכירו את הקנאה הירוקה, או את פניו המוריקות של הבוחל, או את הנטייה לקשר בעלי חיים ירוקים לגועל. זה יכול להיות חלק מהתשובה אבל ראוי לחפש יותר.

ניסיון מתוחכם יותר יצביע על כך שירקרק במקרא הוא כנראה זהוב. וזהוב, כאמור, יש הרבה בשיר ובעיר. במקרא יש ירקרק אבל אין כלל ירוק. ירקרק יש שלוש פעמים. אחת חיובית, ומוליכה אותנו לאפשרות הזהב, בפסוק "אִם תִּשְׁכְּבוּן בֵּין שְׁפַתָּיִם כַּנְפֵי יוֹנָה נֶחְפָּה בַכֶּסֶף וְאֶבְרוֹתֶיהָ בִּירַקְרַק חָרוּץ" (תהלים ס"ח, יד). בשתי הפעמים הנוספות, בספר ויקרא, ירקרק הוא צבע אפשרי של נגע בבגד ובקיר. אפשר לומר אם כן שירקרק הוא זהוב בקונוטציה שלילית. וזה מתאים בדיוק למבוקש כאן.

אולי, אבל כנראה מתוחכם מדי. השיר הרי מנסה לעורר הלכי-נפש, מודעים יותר או פחות, אצל הקורא המודרני, שאומנם בקיא למדי במקורות, אך בכל זאת חי את המשמעות העכשווית של המילים - ודאי ברובד הרגשי האוטומטי שהשיר מבקש להפעיל.

התשובה העיקרית נמצאת לדעתי ברובד פחות שכלי ואפילו פחות סמנטי; וכל יתר התשובות רק רוכבות על התשתית שלה. המילה ירקרק פשוט מהדהדת את המילה רוע. היא ממשיכה לסרג את העיצור הבולט בה, ר. הצירוף רוע-ירקרק נתפס כמקשה אחת בגלל הדומיננטיות שיש בו לצליל אחד. כך הרי בנויות גם השורות הקודמות, כפי שראינו.

אלתרמן עשה לנו תרגיל חינוכי. שיעור בשירה סימבוליסטית. הוא יצר מקרה קיצוני, מופרך, של חיבור בין ממדים שונים או חושים שונים, טכניקה שכיחה בסוג השירה הזה, והראה לנו שזה עובד. שאנו נרתעים ונחרדים מברייה משונה, רוע ירקרק.

לפעמים יש קישור תרבותי בין צבעים לבין תכונות. כאן ממש לא. אלתרמן לקח צבע שאינו שייך לתמונה המצטיירת בשיר, שאינו מקושר כלל בתרבות לענייני טוב ורע, וצבע דווקא בו את הרוע, פשוט משום שהוא ממשיך לגלגל את הצליל השרירותי שהעברית נטלה לציון הרוע, ר. ופשוט משום שהסירוגין הצלילי הנוצר על ידיו, רערקרק (כלומר גם חזרת ק), מתחיל להשמיע לנו את התסיסה, הרתיחה והקצף שיבואו מיד.

> אלון ברנד: בשירה האוגריתית ירקרק=זהב (המתכת) תמיד, וכך גם בתהלים סח שציטטת התקבולת היא כסף. ואגב בד''כ באוגריתית אומרים פשוט 'חרוץ' בדיוק כמו במזמור סח.
מצאתי את השורה המפורסמת בהקשר הזה: קח כסף ו ירק חרץ יד מקמה.  כנראה יש לנקד (ברוח העברית) - קֹחַ כֶּסֶף וְיָרֹק חָרֻץ יָד מְקֹמֶהֻ , כלומר - לקוח את הכסף, ואת הזהב במקום המצאו.  יש עוד שימושים מובהקים במובן של זהב, למשל: הִם יָרֵחַ בְּעַלֵיהֻ יָרֹק = אם הירח יהיה מוזהב בזמן עלותו. וכמוהו עוד כמה וכמה.

> אבי שויקה: לדעתי זה לא רק בעברית. זה כן עניין תרבותי. גם טולקין למשל מדבר על "ירוק ארסי" כשהוא מתאר את מפעליו של סארומן בשר הטבעות. ירוק הוא צבע אהוב ומרגיע ביום, כשרואים את הצמחייה. בהקשר לא צפוי - בלילה, במקומות חשוכים - ובעיקר כשהוא זוהר - יש בו משהו מפחיד, יותר מצבעים אחרים. כן, ההקשר התרבותי המיידי הוא כל מיני שיקויים שמתבשלים בכל מיני קדרות. של מכשפות, של אלכימאים, של רוקחי-רעלים.
>> אקי להב: בהחלט. הכל נכון וחלק מהעניין. עוד רגע יצטרפו לשיקוי הרב-ממדי ורב-חושי עןד שניים: "תסיסת אורות וחשד".

> שרה בכור: אפשר ללכת הצידה ולדרוש שמא התכוון שאין רע אלא רק ״תסיסת אורות וחשד״ בבחינת הלך נפש בלבד, והירוק בחושך רק מחשיד לרע.
>> צור ארליך: אני נוטה להסכים. נראה לי שככל שהשיר הזה גורר את המראות אל תיאורים מוקצנים כך הוא מפליג פנימה, אל תוך הנפש והחוויה הסובייקטיבית.

> דן גן-צבי: ואולי הרוע ירקרק כי בשורות הקודמות קראנו שהרוח שטה ושפתיה נשפכו על כתפי הגנים - התיאור של הרוח הוא כמו נהר עכור, אולי ביצה מעופשת או גיגית מלאה במים שעולים על גדותיהם?

*

תְּסִיסַת אוֹרוֹת וָחֶשֶׁד.

המילה "תסיסה" כבר משמיעה את משמעותה: שיר זעיר בפני עצמו שכתבה העברית. ת ו-ד שבסוף "אורות" ו"וחשד" מאריכות מעט את האפקט. אחרי הבעבוע של ה"רוע ירקרק", לפני הרתיחה בקצף השחור בשורה הבאה, הנה לנו התסיסה במפורש. היא חלק מאווירת מאגיה ורקיחת שיקויי כישוף המתפתחת בשורות שלנו.

איך תוססים אורות? כמו שתוסס חשד. החשד הולם את הלילה הזה. זהו הרי לילה של ניגודים, של רוח רוגעת וגם רוגשת, של משחקי זהוב-שחור, של סכין וחיתולים. של רמזי פלילים. האי-ודאות מבעבעת בנו, ואנו משליכים אותה על ריצודם המהבהב של האורות מסביב. אורות העיר הקטנים, הנראים מרחוק, מבליחים. מה עוד שהעיניים כזכור מצועפות מטל או מדמעה. ושמא אלה גם הכוכבים המחותלים בערפל דק ומנצנצים. אולי גם איזו צ'קלקה תוססת לנו פה.

כסיסת החשד בלב ובמראות היא אפשרות של תחושת-לילה. בעוד שנות דור יכתוב אלתרמן על ערב קיץ אחר, ערב קיץ לכאורה, שבא לא למורא, ולא לרחש חשדות ודבר אשם. החשדות רוחשים בערב הקיץ ההוא, תוססים בליל הקיץ שלנו. הדובר שם, ב'שיר משמר' שבספר 'חגיגת קיץ', צריך לשכנע את הנערה שלא תחוש כך את הערב. כי זו הרגשה מתבקשת, לנפשה היראה אך לא רק לה.

הצירוף אורות-וחשד מעלה על בדל-הדעת את הצירוף הדומה לו בצליליו כמעט לחלוטין, ובמראהו-שבכתב עוד יותר - אורות-וחֹשֶׁךְ. האורות הקטנים תוססים בתוך החושך המשמש להם רקע: התערובת ביניהם היא היוצרת את מראה התסיסה. הדבר ייאמר בדרך נוספת בשורה הבאה: הרתיחה "בקצף השחור", קצף החושך. הרמיזה למילה "חושך" היא סיבה טובה לצקת את המילה חֲשָׁד במשקל הסגולי-מלעילי המלאכותי-משהו "חֶשֶׁד".

כמובן, הסיבה היסודית והמספקת לצורה "חֶשֶד" היא המשקל, התובע סיומת מלעילית לשורה, והחריזה עם "רוגשת". חריזה זו היא חלק ממערכת המפעפעת אף היא את המילה חושך בלי לומר אותה. נראה עתה כיצד.

כבר אמרנו, לפני שורתיים, שהבית הראשון והבית הזה השלישי מעמידים סדרת חרוזים הממחישה את הניגודים בליל הקיץ שלנו, ניגודי קול ואווירה: שורקת-שקט-רוגשת-חֶשֶד. במקביל, "רוגשת/חשד" שלנו הם חלק מסדרה צפופה יותר, סיומי השורות הרצופות בבית הנוכחי: רוגשת-נשפכות-חשד-שחור. אלו הם שני זוגות-חרוזים מסורגים, אבל הם יוצרים אפקט קולי משותף: בכולן בולטת ש, ובשלוש האחרונות צמודה ל-ש הזאת ח או כ רפה. דומה שהדבר מסייע לצקת על הבית כולו את רוחה של המילה היסודית שכלל אינה נאמרת במפורש בשיר, מילה הח-ש-כֿ האולטימטיבית - חֹשֶׁךְ.

מבחינה זו אפשר להצטער מעט שאלתרמן חתם את השורה הראשונה בבית - "רוח קיץ שטה. עמומה. רוגשת" - במילה "רוגשת" ולא במילה "רוחשת". "רוחשת", עם ח-ש, הייתה משתלבת במילות החושך נשפכות-חשד-שחור, ואף מתחרזת יפה יותר עם "חֶשֶד". היא אפילו הייתה יוצרת הדהוד יפה יותר של תחילת אותה שורה, "רוח קיץ שטה": רוח+שטה=רוחשת. אך כזכור יש חשיבות מיוחדת דווקא לרגשה הנסערת של "רוגשת", על הניגוד הבוטה שלו ל"שקט" ול"שטה".

*

רְתִיחַת מַטְמוֹן בַּקֶּצֶף הַשָּׁחוֹר.

קצף במציאות הוא לבן, או לבן-שקוף שכזה. כאן הקצף שחור. שכן הקצף הוא ליל הקיץ החשוך; חושך מבעבע, מתעתע, רוחש חשדות וסיכויים, כפי שהוצג לאורך כל השיר.

הקצף הוא קצף רגשי של אי-ודאות, וגם קצף ויזואלי של אורות מבליחים בחושך. כאן, לקצף מיוחסת סיבה פיזיקלית כביכול: משהו רותח. יחד עם "תסיסת אורות וחשד" ועם "רוע ירקרק" מתקבלת תמונה של רקיחת שיקויי כֶּשֶף, ההולמת את המסתורין הלילי. בבית הבא, כהמשך להרתחה, העיר תתאדה.

כבר אמרנו שהמילה חושך כלל לא נזכרת בשיר, אך משתמעת ממנו בלי הרף. המילה "שחור" רומזת לחושך גם במשמעותה, גם בצליליה הרוחשים בה ובמילים נוספות בבית, וגם בכך שהיא באה סמוך לאחר ניגודו של החושך, "אורות".

המילה שנותרת לכאורה זרה בתמונה היא "מטמון". בדרך כלל מטמון אינו רותח. ומה שייך מטמון לתמונה המפחידה שלנו?

שייך גם שייך. מטמון, ראשית, הוא דבר טמון. נסתר. הקצף השחור הוא הסתרה כפולה. קצף תמיד מסתיר את הנוזל שתחתיו, קל וחומר קצף שחור. הלילה טומן בחובו דברים שטרם נודעו. מטמון הוא דבר רצוי מאוד, בניגוד לכל הבלהות והחשדות; תזכורת לאפשרות החיובית הטמונה בלילה, זו שפגשנו כשהלב צלצל אלפיים והריסים נצעפו מטל.

שנית, מטמונים מכילים בדרך כלל זהב. הזהב נזכר במפורש פעמיים בשיר הקצר. אור הפנס הוא "מגלב זהב", ובהמשך עיני העיר מצופות זוֹהַב. על כך נוספים האורות והנצנוצים - בוהק הסכין בעין החתולים, תסיסת האורות, הכוכבים בחיתולים. בקיצור, מראה העיר בלילה הוא מערבולת של זהב ושחור. המטמון, בהבנה זו, אינו רק טמון. בחלקו, לפחות, הוא נגלה לעין, מבעבע אל הקצף השחור.

ולבסוף, ה"מטמון" מספק לתמונת התסיסה והרתיחה שלנו אפקט צלילי נוסף של בעבוע באמצעות נצנוצי צלילים משתרגים. היה ב"רוע ירקרק" עם ר ו-ק; כך, במידת מה, ב"תסיסת אורות" עם ס ו-ת; וכך עתה, ב"רתיחת מטמון", עם צלילי ת/ט ו-מ/נ.

המילה "רתיחת" נתנה לנו התחלה של בעבוע כזה, עם שתי ת' שביניהן צליל אחר (ח). אבל רק בתוספת "מטמון" זה מתממש: ט נוספה לשתי ה-ת, שוב בסירוג. "מטמון" תורמת לנו סירוג שני, של שתי מ (ואם נרצה, גם נ הדומה ל-מ). אם נתבונן בעיצורים, בלי התנועות, זה יבלוט לעין (ברשותכם אכתוב ת במקום ט כי הצליל זהה):

ר-ת-ח-ת-מ-ת-מ-ן

"השחור" הוא חרוז מיוחד של "נשפכות". הצלילים המשותפים הם ש-קמץ-כֿוֹ/חוֹ. בין ש לקמץ נוסף ב"נשפכות" הצליל פ. זוהי, אם תרצו, ף של "בקצף השחור", שרק החליפה מקום עם ש (וקיבלה דגש) כדי ליצור את "נשפכות". סיבה נוספת לכך שהחרוז המוסווה הזה זורם לנו חלק היא שהאות ר שבסוף "השחור" אומנם לא קיימת בסוף "נשפכות", אבל היא מתהדהדת לנו מסיומי השורות האחרות בבית - "רוגשת" ו"אורות-וחשד".

> אסף אלרום: יכול להיות ששתי השורות האלה מתייחסות לשתיית אלכוהול?

*

וְהַרְחֵק לַגֹּבַהּ,

סיפור של ממדים:

הבית הראשון בשיר נפתח במרחב, כלומר מילה המבטאת תלת-ממד אך שומעים בה את ממד הרוחב דווקא: "דומייה במרחבים".

ממד הרוחב הזה פתח את הבית השני - בהכפלה, ובצירוף הממד הרביעי, ממד הזמן: "זמן רחב, רחב".

הבית השלישי נפתח בתיאור אופקי, "רוח קיץ שטה", וכולו עסק בעיר-של-מטה, ברמזי עולם תחתון, במה שתוסס ורותח בתחתית.

בא עתה הבית הרביעי ונפתח בשני הממדים שקופחו, הרוחק והגובה: "והרחק לגובה".

אני לא מדייק פה, שהרי שהממד המבוקש הוא אורך. אבל אני כן מדייק כי בדרך כלל כשמדברים על רוחק חושבים על הרוחק האופקי. והנה אלתרמן במחושב נוטל ממד זה ומעמיד אותו: מודד בעזרתו את הגובה. הרי לא טבעי לומר "הרחק לגובה".

ובאופן אחר, הרוחק האופקי קיים פה גם הוא: הבית מסתכל על העיר מרחוק, בזום-אאוט, במין התרחקות הרואה אותה כמכלול. משקיפים על העיר מרחוק - וכך, כפי שנראה בהמשך הבית, רואים את כולה מתאדה כלפי מעלה.

פירוטם של כלל הממדים, פיזיקליים ופיוטיים, אופייני לאלתרמן. עמדנו על כך בהזדמנויות קודמות, כגון לא מזמן בשיר 'שדרות בגשם'. מרוכז במיוחד הדבר בשיר הקצר הפותח את פרק ד בספרנו, זה הפותח במילים "הנה העצים במלמול עליהם". תחילה נזכר ממד הגובה, "הנה האוויר הסחרחר מגובה". ממדי האורך והזמן נרמזים ("ועת הדרכים ילבינו"), ושורת הסיום משלימה את מכלול הממדים: "לָאוֹר ולָרוחַב בשדות אבינו". הרוחב; והאור, שהופך לממד; והאורך, שהרי "לאור ולרוחב" הוא משחק על הביטוי "לאורך ולרוחב".

בבית זה בשירנו "ליל קיץ" מנצל אלתרמן בעקביות, לראשונה בשיר, את האפשרות שהמשקל מושך אליה: לבנות כל שורה כשתי מחציות שוות, עם הפסקת נשימה טבעית ביניהן, כך שהמחצית הראשונה תיגמר תמיד במילה מלעילית (כזכור, השיר כתוב בשישה טרוכיאים בשורה: שש רגליים שכל אחת מהן עשויה מהברה מוטעמת ואחריה הברה לא מוטעמת).

עד כה נהה המשורר אחר זרימה טבעית זו רק בשורות "לילה. כמה לילה! / בשמיים שֶקט" ו"רוח קיץ שטה. / עמומה. רוגשת". עתה אנו נכנסים לשלוש שורות רצופות כאלו, ופירוש הדבר חגיגה של מילות מלעיל:

והרחק לגובה, / בנהימה מורעבת,
עיר אשר עיניה / זוהַב מצופות,
מתאדה בזעם, / בתימרות האבן,

אולי לכן נסחף מי שנסחף לתקוע בשורות אלו פסיקים מיותרים לרוב. החיתוכים העזים בניגון קסמו לו.

על כל פנים, ה"גובה" שלנו עתיד להדהד במילות מלעיל בהמשך: הוא יתגלגל ל"זוהב", והזוהב ל"זעם". ובאופן אחר הוא יישמע ב"עֶבֶת" של "מורעבת", ויתגלגל לחרוזו "האבן".

*

בִּנְהִימָה מֻרְעֶבֶת,

העיר מצטיירת בבית זה, במרומז, כחיית פרא. ויחד עם זאת, כהמשך לתיאור הרתיחה והקצף בבית הקודם, כיישות של אבן שמתאדה ומתאבכת השמיימה. "בנהימה מורעבת" הוא הביטוי המובהק לפן החייתי.

זהו פן ייצרי. האִיד של העיר. הפן הזה פותַח לאורך השורות הקודמות. דימוי המגלב והעבדים, הזימה המרומזת בתיאור הרוח, הרוע הירקרק והבעבוע הרגשי הכבוש. יצר לב העיר לא בא על סיפוקו. החיה לא מצאה טרף. מורעבת, היא נוהמת.

נהמתה מופנית כלפי מעלה, "הרחק לגובה". היא מרקיעה שחקים, כדי כך שבהמשך היא תוּמַר בהתאדות של החיה-העיר עצמה.

לפסוקית שלנו, "בנהימה מורעבת", יהיו בהמשך הבית שני איברים מקבילים לה. שני רכיבי-תיאור שיתחילו, כמוה, במילת היחס "ב". שלושתם מתייחסים בעצם, תחבירית, לפועל "מתאדה". הנה הבית המלא, קודם כול, שתיווכחו:

והרחק לגובה, בנהימה מורעבת,
עיר אשר עיניה זוהַב מצופות,
מתאדה בזעם, בתימרות האבן,
של המגדלים והכיפות.

ובכן, העיר מתאדה (1) בנהימה מורעבת, (2) בזעם, (3) בתימרות האבן. "בזעם" מקביל ל"נהימה מורעבת" ומוסיף עליה. העיר מתאדה בנהימה מורעבת ובזעם, ושני הדברים האלה מתאימים לחיה מתוסכלת. לעומת זאת, "בתימרות האבן" שייך לפן האחר של התמונה, העיר כעשויה מאבן - אבל מקביל ל"בנהימה מורעבת" באופן מובהק: השניים חורזים זה לזה מראש עד סוף.

ניכר שאלתרמן כתב את האיבר האחד בהשראת השני, או לפחות שקד להתאים ביניהם. אלה הם שני גושי-צליל דומים מאוד. מ, ר, ת של "מורעבת" נודדות בגוש השני אל המילה הראשונה, "תימרות"; ו-נ של "נהימה" עבר, להשלמת ההצרחה, אל סוף "האבן". הלב הזהה של החרוז, עֶבֶ/אֶבֶ, נשאר כמובן במקומו.

הנהימה המורעבת ותימרות האבן, הפן הייצרי-חייתי והפן האבני-תרבותי של העיר, מזווגים יחדיו, מקבילים להפליא ומתאבכים זה בזה. וזה אולי כל הסיפור.

*

עִיר אֲשֶׁר עֵינֶיהָ זֹהַב מְצֻפּוֹת,

העיר כחיית פרא עצבנית והעיר הבנויה נמצאות פה שתיהן. העיניים המצופות זוהב, כלומר מראית זהובה, יכולות להיות אביזרים זהובים בולטים כגון כיפות כנסיות, או האורות שנצנצו לאורך השיר. אך לא סתם הן עיני העיר: כמוהן כעיני חיית-בר צהובות, בוהקות, המשך לבוהק הסכין שבעיני החתולות - או אם להתמקד ב"מצופות", מוצפות באיזה דוק של טירוף או כמיהה.

קיומן של עיניים לעיר מתקבל כטבעי גם משום שהמילה עיר מתחילה בעי"ן. מה עוד שהמילה שביניהן, אשר, מתחילה בא' עיצורית הנשמעת אף היא דומה לע'. הצורה המיוחדת "זוהב" עונה על צורכי המשקל ומצטרפת לשפע מילות המלעיל בבית - אבל מעלה על הדעת "זוהַר". ו"מצופות", בהקשר של שירנו, עם הציפייה לפגישה ותסיסת החשד ועכשיו הנהימה המורעבת, מעלה על הדעת גם ציפייה. הכול בסמוי, כענן תחושות לא מזוהות ואסוציאציות לא אמורות האופף את הדימוי.

*

מִתְאַדָּה בְּזַעַם,

הבית שלנו, האחרון ב-#ליל_קיץ, כולו קליפות על גבי קליפות של לוואים ולוואי-לוואים. כולו משפט אחד, שחלקו העיקרי הוא רק נושא ונשוא בני מילה אחת; אפילו מושא אין בו. הנושא: עיר. הנשוא: מתאדה. כל השאר תיאורים. הנה כך, אם לעשות את זה מסודר בהיררכיה; הנה הגרעינים וקליפותיהם:

עיר
---- אשר עיניה זוהב מצופות

מתאדה
---- הרחק לגובה
---- בנהימה מורעבת
---- בזעם
---- בתימרות האבן
-------- של המגדלים והכיפות

(להזכירנו, כך מסודר החומר הזה כבית שירי מושלם:
והרחק לגובה, בנהימה מורעבת,
עיר אשר עיניה זוהב מצופות
מתאדה בזעם בתימרות האבן
של המגדלים והכיפות.)

והנה אנחנו סוף סוף בגלעין הפועלי: מתאדה. ההתאדות היא מיזוג של כמה מסלולים בשיר. ראשית, אנחנו בליל קיץ. אולי אפילו חם, אף כי זה לא נאמר בשיר כלל. אם נבקש לקרוא את השיר כולו כאחדות הגיונית, פירוש זה יתבטל, כיוון שראינו שיש טל. התעבות, לא התאדות.

אז מה ודאי מתאדה? מה שרתח. זה המסלול השני. היו לנו בבית הקודם כל מיני דברים מוזרים שבעבעו, תססו ולבסוף רתחו בקצף הלילי השחור. אורות וחשד ומטמון. אז עכשיו הם מתאדים.

מנגד, מן הבית שלנו אנו למדים שהמתאדה היא, במפורש, העיר. איך עיר מתאדה? בדמיון, אולי גם במראה האביך. האדים, כביכול, הם היסודות שמושכים מן העיר כלפי מעלה: המגדלים והכיפות, כלומר הקימרונות של בנייני האבן; החלקים הגבוהים, המונומנטליים, של העיר.

וישנם גם תוארי-הפועל הנספחים להתאדות זאת. הללו שולחים אותנו אל המסלול הרביעי, שהתפתח לאורך השורות הקודמות לאחר שדגר כבר מתחילת השיר: המסלול החייתי-ייצרי. העיר אינה מתאדה בנחת, בחומו של ליל הקיץ. היא מתאדה "בנהימה מורעבת" של חיית פרא מתוסכלת. ועכשיו: בזעם.

אכן: "מתאדה בזעם" הוא בעצם משחק-המשך על הניב הרווח "רותחת מזעם". מי שרותח מזעם, כללי הפיזיקה מחייבים שיתאדה. בפעם הבאה שתרצו לומר שאתם רותחים מזעם אבל להגזים עוד קצת, אמרו "אני מתאדה מזעם!". זה מצלצל יפה, מ-א של "מתאדה" החוזר בהיפוך כע-מ של "זעם". ו"זעם" מגלגל לנו גם את "זֹהב" המלעילי מהשורה הקודמת.

לא חייבים לצרף הכול לתמונה אחת, אבל בתודעה הדברים ודאי מתאבכים זה עם זה, ויוצא לנו שהעיר מתאדה כביכול מעצם היותה גבוהה ומעצם היות הזמן ליל קיץ, אך כתוצאה מרתיחתם של כל מיני מרכיבים בה, רגשיים ופיזיים. רתיחה של יצרים חייתיים כבושים, ושמא גם רתיחתן של התרגשויות אנושיות שאין להן מוצא - הלב המצלצל אלפיים בציפייה לפגישה.

*

בְּתִימְרוֹת הָאֶבֶן
שֶׁל הַמִּגְדָּלִים וְהַכִּפּוֹת.

העיר, אמרנו, מתאדה - ותימרות האד הן חומר מוצק: בנייניה הגבוהים. מגדלים וכיפות הם קו הרקיע של הכרך האירופי הטיפוסי, ובפרט של מרכזו העתיק. תימרות (יש לכתוב עם י גם בניקוד, בניגוד למה שמודפס במהדורות שברשותי) הן עמודים של חומר ערפילי כגון עשן ואבק ואד, והנה כאן תפיסת העיר כמתאדה בזעם אחרי שרתחה מתגלה כדימוי בלבד, דימוי עצבני של ליל קיץ.