במסגרת לימוד 'שיר עשרה אחים' לנתן אלתרמן ב"כפית אלתרמן ביום" בפייסבוק, בטלגרם ובמי-ווי, קראנו בטבת-שבט תשפ"ב, דצמבר 2021 - ינואר 2022, את השיר השני, 'היין', ואת שירי הזמר הצמודים לו לפניו ואחריו ונוגעים בעיקר אליו. לפניכם רצף כפיות העיון, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים.
 |
זֶמֶר
אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ.
תַּמָּה הַדְּרָשָׁה.
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ,
וַנִּוָּתֵר תִּשְׁעָה.
זו מתכונת בתי הפתיחה של כל "זֶמר", אותם שירי תגובה ששרים האחים הנותרים אחרי כל אחד מהשירים שבפי אחד האחים. אנו בראשון שבהם. שירו של האח הבכור היה באמת קצת דרשתי באופיו. בכל אחד מה'זְמרים' הבאים מספר האחים הנותרים יירד באחד.
מה קרה לאח בתום שירו? למה נותרנו תשעה? לכאורה פרחה נשמתו של האח, וכבר עמדנו כמה פעמים על כך שהחשש הזה נרמז לאורך שירו. אולם מות האחים, ככל שהוא ממשי בכלל, אינו חלק מעלילת היצירה. האחים כלל לא מתרגשים מהמיתות הללו ואינם מדברים עליהן במפורש למעט אזכור מספר הנותרים.
היעלמות האחים היא בעיקרה הפלגה הממחישה דבר מה, כגון זה: שכל אח נושא את נאום חייו, מעלה על נס היבט מהיבטי הקיום וממצה אותו, ומשדיבר לא נותר לו עוד תפקיד. למרות צל-המוות המרחף על חלק מהשירים ביצירה, הביטויים "נותרנו" ו"וניוותר" פירושם העיקרי הוא פשוט "נותרנו בתור, טרם נשאנו את שירנו".
כשנגיע לשיר האח התשיעי ולשיר האח העשירי, העניין יטופל לראשונה ביצירה. לראשונה ידובר במצבם של האחים, בהווייתם לאחר ששרו את שיריהם. בשיר התשיעי ייאמר שהם ישובו לבתיהם, וחלקם ישובו לעפרם ואף יקומו ממנו. בשיר העשירי ייאמר שהם יושבים שותקים בלי נוע. השאלה אם האחים 'באמת' מתים לא תוכרע בבהירות, אבל בעמימות כן: הם לא. לא ממש.
הזמר שלפנינו הוא ברובו, בבתים שעוד נכונו לנו, הכנה לשירו של האח השני, שיר 'היין', ולכן זה יהיה ההאשטג שלנו כבר מעתה.
> יאיר פישלר: לפי ההצעה שלי שהאחים יוצקים את עצמם לשיר (גם אם לא במחיר חייהם ממש) מובן למה האח הבכור כבר לא נמנה עם האחים – הוא סיים את השיר שלו, וכעת הוא חלק מהשיר, ולא חלק מהאחים.
(אם זה היה קטע מסיפור פנטזיה הייתי מדמיין כאן איזה אור יוצא מהאח ומרחף במרכז החדר, מחכה שהאורות של שאר האחים יצטרפו אליו.)
*
בַּעֲשָׂרָה גְּבִיעִים הַיַּיִן
יֶאֱפַל כַּלֵּיל.
וּמִי יִתְּנֵנוּ שִׁיר הַיַּיִן,
הָבָה וְיָחֵל.
יין נמזג לגביעיהם של כל עשרת האחים. הבכור והנותרים כאחד. עוד סימן לכך שמי שכבר שר לא מת כפי שאפשר להבין. היין אפל, כלומר כהה במראהו וגם טומן סודות ונסתרות, לא בפעם הראשונה בשירת אלתרמן. הוא אפל כלילה שהרי אנחנו בלילה. זמן ליין וגם להמשך סבב השירים.
זה המקרה היחיד בכל שירי-הזמר של מקהלת האחים שבו הם מזמינים לא את הדובר הבא אלא את הנושא הבא. רוצים שיר יין ומחפשים מתנדב. המתנדב ישתמש בנושא היין כדי לשיר גם או אפילו בעיקר על אהבה רומנטית ונראה שפשוט קפץ על ההזדמנות. הבתים הבאים בשיר הזמר יספרו על מחשבותיו בעניין זה בגוף שלישי, גם זה באופן חריג בשירי-הזמר.
לשון "מי יתננו" מזכירה שתי לשונות-מקרא מפורסמות, שתיהן קשורות לענייננו. ישנו "מִי יִתְּנֵנִי בַמִּדְבָּר מְלוֹן אֹרְחִים" של ירמיהו (ט', א). וישנה בקשתו של דוד "מִי יַשְׁקֵנִי מַיִם מִבֹּאר בֵּית לֶחֶם אֲשֶׁר בַּשָּׁעַר" (שמואל ב כ"ג, טו, וכן דברי הימים א י"א, יז). על הדעת עולה גם "אם תיתנו לי כוס של יין" מפיוט מושר מאוד של ר' סעדיה בן יוסף.
> יאיר פישלר: כיוון שאני מקדם את ההבנה שהאח מת, לפחות במובנים מסויימים, נציין את היין מסוף פרק א' של שמחת עניים (שיר המשתה, כמדומני), שנמזג גם לזר המת.
כמובן, הזר המת, כמו מתים רבים אחרים של אלתרמן, הוא דמות פעילה, ולא מן הנמנע שגם האחים ה'מתים' ימשיכו לפעול.
האם היין כאן מלווה את שירתם של האחים, או שיין אפל הוא אביזר טקסי ביצירת שיר היין? אין לדעת. אם הוא אביזר טקסי נוכל להסביר למה האחים מזמנים את הנושא – היין אפל מספיק ו'מוכן', והגיע הזמן לשיר עליו.
גם אם לא נבחר לתת ליין האפל תפקיד ביצירת שיר היין, ניתן בהחלט לומר שהוא חלק מהמעמד ומעניק לו חשיבות, כמו היין בקידוש ובהבדלה. שוב, נוכל להסביר שהפתיחה בשיר היין דוקא מקבילה לפתיחה בברכת הגפן.
*
וְהַרְחֵק, הַרְחֵק מֵהֵנָּה, כְּגִבְעוֹל לִפְנֵי מַגָּל,
גָּרָה בַּת אֲשֶׁר אַחֵינוּ שֵׁם קָרְאוּ לָהּ חֲמוּטַל.
ה"זמר" שלנו ממשיך להיות חריג ושונה משאר ה"זמרים" ביצירה, אף שהוא הראשון. אנו נכנסים עכשיו לקטע ארוך שמושתל בו, תופס את רובו הגדול, ובעצם אינו חלק ממנו: אינו זמר של האחים.
שר אותו מספֵּר חיצוני, המדבר על האחים בגוף שלישי. הוא משלים לנו מידע. מספר לנו על איזו נערה שכל האחים אהבו מרחוק בימי נעוריהם והמציאו לה שם שקסם להם. זאת כדי להסביר למה האח שהתנדב לשיר על היין ישרבב לשירו דברים בענייני אהבה ועל חמוטל עצמה.
חמוטל שאלתרמן ממציא כאן היא מעין "השולמית", דמות ספרותית המייצגת את רעיון האהבה וההיקסמות. השם חמוטל מופיע במקרא: חמוטל בת ירמיהו מלִבנה הייתה אימם של המלכים יהואחז וצדקיהו. דומה שהשם נשמע לאלתרמן צירוף של חמוד ושל טל. ובאמת הוא נעשה אופנתי לאיזו תקופה בישראל. נראה לי שבעקבות היצירה הזאת אבל אינני בטוח.
חמוטל גרה "הרחק מהנה", כלומר גם הרחק מהבקתה שהם מתכנסים בה, וגם הרחק בזמן. הטעמת השיר מחייבת "גרה" במלעיל, כלומר בלשון עבר.
היפה עד מדהים בשורותינו הוא הצירוף "כגבעול לפני מגל". המגל עתיד לקצור את הגבעול. כשיקצור אותו יהיה בכלל לא הרחק ממנו. הם יהיו צמודים. הגבעול עומד לפני מגל וזה יכול להיות יחס מרחבי, כלומר המגל מתקרב, או יחס בזמן, כלומר הגבעול עוד עומד, והמגל עתיד לבוא, אולי מייד ואולי בעוד תקופה, כשיבשיל.
כך או כך, זהו לא ריחוק אמיתי במרחב או בזמן, אלא ריחוק מדומה, אשלייתי. ובעיקר, וכאן המילה 'לפני' קצת מבלבלת, זהו ריחוק מהותי: הגבעול חי, המגל ממית. זכר חמוטל מלבב וחי, שלא כמו מצבנו כעת. אכן, גבעול לפני מגל הוא דימוי קצת מפחיד. באיזה אופן עדין, "הרחק מהנה כגבעול לפני מגל" מזכיר בפרדוקסליות-למחצה שלו, בעירוב האהבה ואימת המוות, את הדימוי הקלאסי של אלתרמן ב'שיר לאשת נעורים', "רק אחרייך הלכתי, בִּתי, / כצוואר אחרי החבל".
קטע זה המושתל בזמר האחים עשוי שורות ארוכות, במשקלן הבסיסי של שורות הזמר אך כפולות באורכן ולמעלה מכך, ובסגנון הדומה לזה שירי האחים עצמם יותר מאשר לשירי הזמר. הוא יכלול שני בתים בני שש שורות כל אחד, המקבילים זה לזה: בכל בית יהיה צמד שורות שנגמר ב"חמוטל", צמד שנגמר ב"יינם" וצמד שנגמר ב"שיר היין".
השורה הראשונה בכל צמד כזה תתחרז עם מילת הסיום שלו, אבל בדרך שונה בכל בית. למשל, אצלנו "חמוטל" מתחרז עם "מגל", ובבית הבא החרוז של חמוטל יהיה "תלתל". כלומר, במקרה השני החרז (הצלילים המשותפים לשני החרוזים) רצוף, tal, ואילו במקרה הראשון, מגל-חמוטל, זה חרז עם דילוג, m_al. ואילו הרצף "גל" של "מגל" מהדהד לנו בעיצוריו את "גבעול".
בכל בית הצמד הראשון, זה עם החמוטל, נחרז גם באמצעי השורות. אצלנו זה מהֵנה-אחֵינו.
הסימטרייה בצמד הבתים הזה היא חלק מסימטריה מהופכת המתקיימת ב"זמר" כולו, ועוד נדבר בה.
*
הֵם הֶחֱרִישׁוּ כֵּן תָּמָהוּ, כֵּן תָּמְהוּ לֹא לְחִנָּם,
אֵי הַדֶּרֶךְ קָם חִנָּה וַיִּתְעָרַב בְּמַר יֵינָם.
נראה שהאחים, איש איש בלבבו, נזכרו באותה חמוטל שהכירו בימי נעוריהם אגב אזכור היין. וכולם שתקו בתמיהה מוצדקת, מה פתאום חינה עולה בדעתם כשהם חושבים על היין.
"הם החרישו כן תמהו" על פי הפסוק "הֵמָּה רָאוּ כֵּן תָּמָהוּ, נִבְהֲלוּ נֶחְפָּזוּ" (תהילים מ"ח, ו). "חינם" של "לא לחינם" נפתר ב"חינה" של חמוטל. ועוד, חן ומר המתערבבים יחדיו יוצרים, בראשי תיבות, את תחילת השם חמוטל.
היין נתפס כאן פתאום כדבר מר, והוא מר בוודאי יחסית לחן של אותה חמוטל; אבל מעורבות כאן גם משמעויות נוספות של המילה מר: טיפה (טיפת היין!) ואולי גם כינוי לגבר (ואיך צצה הנשיות הנושנה בהתוועדות גברית-שתיינית זו).
*
וְאֶחָד מִבֵּין אַחֵינוּ מִמְּקוֹמוֹ נָתַן בָּהּ עַיִן
וּבְלִבּוֹ אָמַר אָקוּם וַאֲדַבֵּר נָא שִׁיר הַיַּיִן.
ההצעה שמישהו מן האחים ישיר את שיר היין עוררה בכולם את זכר אהובתם הנושנה והרחוקה חמוטל, והנה אחד מהם חושב לקשר בין השניים בפועל. ממקומו סביב השולחן הוא נתן בה עין, כלומר העלה אותה בדמיונו. והוא מתכנן, כפי שיסביר בבית הבא, להעלות את זיכרונה בשיר היין שהוא יאמר.
על שני דברים אומרים בדרך כלל שאדם "נתן עינו ב-". על מישהי שמוצאת חן בעיניו, ועל יין, בביטויים כגון 'נותן בכוס עינו' או 'נתן עינו ביין'. כאן מתחברים שני הדברים: אחד במפורש, ואחד (יין) על דרך החרוז. המילה "נתן", שהיא במקרה או לא גם שמו של המשורר האמיתי פה, מלווה את הזֶמר הנוכחי עוד מן הבקשה "מי יתננו שיר היין", שאף תחזור בצורה "שיר היין אם תתננו".
צמד השורות שלנו, המתאפיין דווקא בפשטות פונקציונלית, אכן מתבסס על כמה צירופי לשון מפורקים שאינם שומרים בהכרח על משמעותם המקורית. לצד ההתפרטות של "נתן בה עין", מרומז כאן הביטוי "אחד בפה ואחד בלב". הוא פרוס על ראשי השורות (ואחד... ובליבו) וכן בכוונתו של האח, בינתיים בליבו, לדבר בפועל, בפיו.
עוד בולט בשׁורותינו הזוג "ממקומו ... אקום". את חמוטל הרחוקה רואה האח בלי לזוז ממקומו, בדמיונו, אך כדי להשמיע את שירו לאחיו היושבים איתו הוא צריך לקום.
> דן גן-צבי: נתן בו עין זה גם ביטוי של מוות - נתן בו עיניו ונעשה גל של עצמות. משהו בשורות האלה מעורר תחושה של מוות ואפלה.
*
כִּי אוּלַי עַד זֶה הַלַּיִל לֹא נוֹתַר עוֹד גַּם תַּלְתַּל
מֵעַלְמָה אֲשֶׁר בְּנֵי חַיִל שֵׁם קָרְאוּ לָהּ חֲמוּטַל.
אַךְ לֹא שָׁוְא אֶל אוֹר פָּנֶיהָ וּשְׂחוֹקָהּ שֶׁלֹּא יוּעָם
נָהֲרוּ פְּנֵיהֶם עַד רֶגַע וְאָפְלוּ גְּבִיעֵי יֵינָם.
וְלָכֵן – אָמַר הָאָח – אַף כִּי תּוֹרָהּ לֹא בָּא עֲדַיִן,
יַעֲלֶה נָא בֵּינָתַיִם זִכְרוֹנָהּ בְּשִׁיר הַיַּיִן.
נבלע נא היום בכף גדולה את כל הבית, שכן הוא אינו מוסיף הרבה על קודמו-תאומו. כזכור, אלה הם שני בתים התופסים את רוב זמר-האחים שלפני שיר היין, אך הם אינם חלק מהזמר עצמו אלא מעין תיאור בפי מספר חיצוני, שנועד להבהיר למה שיר היין עתיד לעסוק גם באהבת-נעורים אבודה. הרעיון לשיר שיר על היין מזכיר לכל האחים המזדקנים אהבה משותפת ישנה, ואחד מהם אומר בליבו, ועכשיו גם אומר בקול, שזו ההזדמנות.
הבית שלפנינו עומד על ריחוק השנים בין תקופת ההיכרות עם חמוטל לבין ליל ההתוועדות הנוכחי. הוא אומר: ייתכן שהיא כבר מתה בכלל, לך תדע, אבל זיכרונה חי אצלנו. לא במקרה אור פניה מימים ימימה, ושחוקה שגם הוא עוד בורק, מנהירים את פנינו כרגע. ואילו ה"תגובה" של היין המר לזיכרון המתוק היא הפוכה, להיות אפל, כדרכו וכפי שכבר צוין בזמר שלנו. אפל כלילה וטומן סודות. כפי שיבואר בהרחבה רבה בשיר היין עצמו.
הבית הוא כאמור תאומו של קודמו (ראו בתצלום). כבר אמרנו שהם מקבילים בחרוזיהם (בכל אחד שלושה צמדי-שורות חורזים הנגמרים במילים חמוטל, יינם ושיר-היין). תלתל הוא חרוז מדויק ורצוף לחמוטל (tal), בניגוד למגל-חמוטל בבית הקודם שבו החרוז מדלג: מושתת על העיצור האחרון והשני-שלפני-האחרון (m...al). היפוך הדבר קורה הוא בצמד החריזה המדלגת יוּעם-יינם אצלנו (y...am), לעומת הצמד המדויק חינם-יינם (nam) בשורות המקבילות בבית הקודם.
אוסיף כי במבט רחב יותר החרוז הפותח אצלנו הוא "גם-תלתל/חמוטל", כלומר הוא גם רציף וגם מדלג: am...tal.
וכמו בבית הקודם גם כאן צמד השורות הראשון, שורות החמוטל, חורז גם באמצעי השורות: לַיִל-חַיִל. למעשה כל צמד שורות פה יכול היה להיות מוצג כבית בן ארבע שורות במתכונת קלאסית, הדומה לבתי שירי הזמר עצמם (אך אפילו עכשיו ארוכה מעט יותר בשורותיה הזוגיות). למשל כך:
כִּי אוּלַי עַד זֶה הַלַּיִל
לֹא נוֹתַר עוֹד גַּם תַּלְתַּל
מֵעַלְמָה אֲשֶׁר בְּנֵי חַיִל
שֵׁם קָרְאוּ לָהּ חֲמוּטַל.
> יאיר פישלר: שמא האח מדבר על חמוטל דוקא כי לא נותר ממנה אף תלתל. חמוטל חיה כי אור פניה עוד מצוי בליבות האחים, ושחוקה לא מועם כי הם משמרים אותו.
זה מתאים למה שהאחים רוצים מהשיר (לפי הפרשנות שלי). השיר הזה אמור לשמר את חייהם של האחים, ולכן מתאים מאוד לפתוח אותו בדוגמא לשימור של אדם אחר – חמוטל. לכן, על אף שתורה לא בא עדיין, מועלה זיכרונה גם בשיר הראשון, שיר היין.
*
מִגְּבִיעִים נִבָּט יֵינֵנוּ,
כְּהַבֵּט הַלֵּיל.
שִׁיר הַיַּיִן אִם תִּתְּנֵנוּ,
הָבָה וְהָחֵל.
שוב אלה האחים, המאמצים את הצעתו של אחד מהם שיאמר שיר על היין וישלב בו דברים על העלמה חמוטל.
בית זה, המסיים את זמר-הקישור הקצר, מקביל לבית השני בו; ושניהם עוטפים את צמד הבתים התאומים הארוכים שהשלמנו אתמול, המקבילים זה לזה, כך שנוצר מבנה בתים א-ב-ב-א. בתמונה שהצבנו בראש רצף זה, ובה הזמר כולו, אפשר לראות את ההקבלות: לכל חרוז קבוע צבע משלו, בשתי משפחות צבעים - לשני צמדי הבתים. אפשר גם לראות שהצירוף "שיר היין" שוזר את הבתים מכל הסוגים בסופם או סמוך לסופם.
נביט רגע בבית המקביל לשלנו:
בַּעֲשָׂרָה גְּבִיעִים הַיַּיִן
יֶאֱפַל כַּלֵּיל.
וּמִי יִתְּנֵנוּ שִׁיר הַיַּיִן,
הָבָה וְיָחֵל.
קל לראות את הדמיון. בכל בית בשורות הראשונות היין בגביעים ומראהו המזכיר את הלילה שבחוץ; בשורות האחרונות הזמנה לתת לנו את שיר היין ולהתחיל בו, כמעט באותן מילים, רק שהפעם כבר ידוע מי האח שייתן את השיר. החרוזים הזוגיים זהים, הליל-החל (או יחל), כמו שהיה גם בצמד הבתים הארוכים המקבילים הנוסף.
אפלוליתו של היין בגביעים הוזכרה שנית בבית הקודם, הסיפורי ("נהרו פניהם עד רגע ואפלו גביעי יינם") ולכן מגיע עכשיו גיוון, היין פשוט ניבט, ובעצם מביט כי הוא ניבט "כהבט הליל". החזרה על הפועל להביט בסמיכות לחרוז ייננו-תיתננו מעלה על בדל-הדעת גם מילה לא אמורה, "עיננו".
יצא שבין שני בתי עשרת הגביעים קראנו בבתי הכנסת את פרשת מקץ, שבסופה מגיעים עשרת אחי יוסף אליו למצרים ועמם הפעם בנימין, יושבים "הבכור כבכורתו והצעיר כצעירתו" ושותים לשוכרה עם יוסף, ואז מטמין יוסף את גביע הכסף שלו באמתחת בנימין כדי להפליל את אחיו.
אכן, עשרת האחים של שירנו מעלים על הדעת את אחיו הגדולים של יוסף, כנרמז כאן (כפי שלעיל ראינו שנרמזים בהיתול גם עשרת בני המן). אבל המספר 10 נועד בבירור לבטא שלמות ורוחב יריעה, כיאה ליצירה המהללת עשר תופעות מרכזיות בעולם. ואם יש לכך יסוד בעשרה אחים ספרותיים או היסטוריים כלשהם, הרי אלה בראש ובראשונה האחים בשיר העממי היידי "עשרה אחים" (חפשו באתר 'זמרשת') שבו בכל פעם אחד מהם נגרע.
בשעה טובה גמרנו את זמר הקישור, ומחר נחל את שיר היין עצמו, שהוא שיר מבריק מאוד ועקרוני מאוד ומשופע בדימויים מדהימים ופרדוקסליים.
*
ב. היין
הוֹרָתוֹ עֲנֵפָה וּבְרִיתוֹ חֲנֵפָה
איזה שיא כבר בשורה הראשונה של 'היין'. הוא יתעלה עוד בעזרת השורות שישלימו אותו אבל היום אנחנו עם השורה הזאת. ארבע מילים שהן בעצמן שיר ממש, חידה קלאסית בארבע שורות מחורזות. מחורזות כל כך שכמעט כל ההברות משתתפות בחרוז. הורתו-ובריתו, ענפה-חנפה.
כותרת השיר היא היין, כלומר פתרון החידה נתון לנו. אבל עדיין נותר השעשוע להבין למה מכוונות מילותיה. הורתו של היין היא הגפן. היא אימו. היא ענפה, שהרי יש לה ענפים רבים, שריגים. המילה "ענפה" מזכירה "גפן" גם בצליליה.
היין כורת ברית עם אוהבו, השותה, אך זו ברית של החנפה, ברית כוזבת. השותה ישלם ליין ביוקר על העונג קצר הטווח שהנחיל לו בבואם בברית. הברית נקשרת ביין גם מעבר לכך: הרמת הכוסית בכריתת ברית, היין הניתן לתינוק בברית המילה (להחניף לו, שיירגע), ובריתו הראשונה של אלוהים עם האדם, עם נוח וצאצאיו, התקלקלה מייד בשתיית יין והשתכרות.
*
וְנִשְׁבַּע לִרְבָבָה וּבָגַד.
המשך לאמירה על היין ש"בריתו חנֵפה". זו ברית ושבועה שהוא כורת עם רבים, עם רבבה, עם כל שותה, ואפילו רבבת פעמים עם שותה אחד; ותמיד הוא בוגד בה, פוגע במי שנתן בו אמון. נאמנותו קצרת טווח, ומתהפכת לשכרות, להוצאת-סוד מפי השותה, ולחמרמורת. כל הבגידות הללו לא מפריעות לאנשים לתת שוב אמון בשבועות שלו, עוד פעם ועוד פעם, רבבה.
שימו לב לריבוי החזרתי שמתקיים בתוך השורה הקצרצרה שלנו וממחיש את ריבוי שבועותיו של היין. המילה רבבה בנויה כך מלכתחילה. רב, המתרבה בהכפלת הצליל בָ. אלתרמן מוסיף עליה את בָ של "ובָגד", ובדמיון חלקי גם את בַּ של "ונשבע". החזרה על "בָ" גם מהדהדת את הצליל "פָֿה", פ רפה, השולט בשורה הקודמת, "הורתו ענפה ובריתו חנפה", ואשר ישלוט בשורה הבאה.
עוד בענייני הדים וצלילים, "בגד" יתחרז תכף באורח יפהפה עם "בגת", מקום עשייתו של היין; ו"לרבבה" מהדהד גם את "ובריתו" מהשורה הקודמת.
> אבישג עמית-שפירא: הוא גם בוגד בכך שהוא 'הולך' עם הרבים, נשבע לכל אחד מהם.
> אקי להב: שורה צובטת לב, כאשר אתה נזכר בספרו של אורלנד "נתן היה אומר". ועוד יותר בכל מיני אגדות אורבניות, ידועות.
*
אַךְ צוֹחֶקֶת בּוֹ עוֹד בַּת הַכְּפָר הַיְּחֵפָה
שֶׁשָּׁצַף לְרַגְלֶיהָ בַּגַּת.
היין, הבוגד ברבבות שבועותיו, היין שהוצג לעיל בזֶמר כאפֵל ומר, מכיל צחוק ושמחת חיים. וזה כנראה העיקר. הללו באו לו מהעלמה שדרכה את ענביו בגת. בכך מנומק החיבור שעושה שיר היין שלנו בין נושאו הרשמי, היין, לבין נושאו השני, זכר אהבת הנעורים. בת הכפר היא מעין אותה חמוטל שׂוחקת שעשרת האחים העריצו בצעירותם.
תחילת עשייתו של היין, במתכונתה העתיקה, היא דריכה על הענבים במשטח הדריכה בגת, ברגליים יחפות. עסיס הענבים קולח מהם, שוצף לרגלי הדורכת. אולי היא צחקה בעת הדריכה, ואולי העבודה דווקא הייתה לה למשא, אבל מבחינתם של האחים השותים הנערה היא גילום של אידיאת "נערת הכפר" החמודה ושמחת הנעורים, והשמחה והתסיסה שביין הם זכרה הנמצא בו.
כמו הצחוק גם השצף לאו דווקא התקיים באמת בעת דריכת היין. העסיס הכבד נוזל לאיטו, מעורב בזג ובחרצנים שעוד צריכים לשקוע; שְציפה, זרימה קוצפת, מעלה על הדעת דווקא את המוצר המוגמר, היין שעתיד להיווצר מהענבים. זיכרון ופנטזיה, ייצור ותוצר, משמשים פה אפוא במזיגה אחת.
צליל אחד, פָֿ (fa), מצרף יחדיו את המילים הכפר-היחפה; המילים שכל אחת מהן לחוד, אבל בעיקר שתיהן יחד, משדרות פשטות טבעית. גם בשורה החורזת הוא חזר פעמיים, גם שם בהברות המוטעמות והבולטות, "הורתו ענפה ובריתו חנפה". fa נשמע גם בצירוף "ששצף לרגליה", נפרס על פני סופי המילים. נאזין רגע לבית השלם:
הוֹרָתוֹ עֲנֵפָה וּבְרִיתוֹ חֲנֵפָה
וְנִשְׁבַּע לִרְבָבָה וּבָגַד.
אַךְ צוֹחֶקֶת בּוֹ עוֹד בַּת הַכְּפָר הַיְּחֵפָה
שֶׁשָּׁצַף לְרַגְלֶיהָ בַּגַּת.
ההברה fa לצד אחותה הדומה לה va חוזרות במקומות הבולטים לאורך כל הבית ומחברות את ענייניו יחדיו. החרוז חנפה-יחפה המתבסס עליה עשיר יותר, כולל עוד עיצור ותנועה, ח וצירה. החנפה הפוכה מהיחפה. החנף מסתיר את מחשבותיו כדי למצוא חן ואז לנצל; היחף מתהלך בעולם בלי חציצה.
החרוז בגד/בגת עוסק ביין. בהתנהגותו הבוגדנית, במוצאו שבגת. שתי מילים אלו, הניצבות בנקודות האסטרטגיות ביותר בבית החורז (סופי השורות הזוגיות), צובעות את הבית, את פתיחת השיר היין, בצבעים של מיתוס: קדמוניות הגת, עזות הבגידה.
*
וּבְדַבֵּר חֲכָמִים בִּגְנוּתוֹ וּשְׁבָחָיו
וּבְחָתְרָם אֶל צְפוּנוֹת עִקָּרוֹ,
רַק זִכְרָהּ יְלַוֵּנִי, עִקְבִי כַּכּוֹכָב
הַנּוֹסֵעַ מֵעַל לַקָּרוֹן.
כמובן מן הבית הקודם – הוא: היין; היא: בת-הכפר שעודה צוחקת בו.
החכמים דנים ביין, דורשים אותו לשבח ולגנות, כי גם זה וגם מזו יש בו, וחותרים אל מעמקי מהותו. הם ודאי מדברים על הורתו הענפה ועל בריתו החנפה. הדיבור בגנות ובשבח מזכיר את חכמינו בהגדה של פסח ונקשר לארבע הכוסות, ומזכיר גם משתים עתיקים, פילוסופיים.
לעומתם אני, האח השר את שיר היין, מתמכר בעת הדיונים או בעת השתייה רק לגעגוע אל אותה אהבה נושנה שהיין מזכיר לי. הוא מתמיד, עקבי, והדימוי הניתן כאן לעקביות שלו מדויק במיוחד. הכוכב אינו נוסע באמת מעל לקרון, אבל למי שיושב בקרון נדמה כך. זאת משום שריחוקו הרב של הכוכב משאיר אותו כל הזמן באותה זווית מעל הקרון. כך גם אותה אחת שנמצאת "הרחק הרחק מהנה", בזמן ובמקום. לי, סובייקטיבית, נדמה שהיא, בדמות זכרה, מלווה אותי בכל מקום, למעלה מכל שבח או גנות. זה לאו דווקא נכון מבחינתה: כנראה אין היא חושבת עליי כלל.
משובח הוא החרוז שבחיו-ככוכב, החורז שם עצם עם צירוף של שם עצם וכינוי גוף חבור. ויפה החרוז עיקרו-קרון, העומד על עיקרה הנשמע לאוזן של המילה קרון.
*
כִּי מִיּוֹם בּוֹ קֹרָא רִאשׁוֹנָה כֹּה-לֶחָי,
לֹא הוּמַר זֶה יֵינֵנוּ הַדַּל.
היין שלכבודו מושר השיר הזה הוא יין פשוט: תפארתו לא על עתיקותו, עפיצותו או נדירותו. לא יין אנינים הוא. אלא פשוט יין כלשהו, אלכוהול בן גפן המשחרר מחשבות מחרצובותיהן. עיקר תפקידו, כפי שאומרות השורות שלפנינו ואחרינו, בזיכרונות שהוא מעורר, זיכרונה של הנערה חמוטל במקרה שלנו.
כה-לחי היא ברכת רעים וקריאת שמחה. לראשונה היא נזכרת במקרא לקראת מפגש שליחי דוד עם נבל הכרמלי, וזה מעבה קצת את ההקשר שלנו: זיכרונות אהבה כפרית. האח אומר: מהפעם הראשונה שנאמרה הברכה הזאת, כלומר מיום שיש מפגשים חברתיים של רצון טוב (או לפחות מיום שאנו עצמנו חווינו מפגשים כאלה), זה אותו יין דל, שדי לנו בו.
המילה "הומר" מובנה הפשוט פה הוא "הוחלף", אבל רמוז בה גם הטעם "מר", המאפיין יין, כמו שנאמר לעיל בזֶמר "קם חִנה ויתערב בְּמַר יינם". וכך אפשר להבין את הדברים בצורה נוספת: מאז החל היין לשמש במפגשים חברתיים, הוא לא היה לנו מר, למרות דלותו.
"דל" מובנו מובהק יותר. אך מעניין שבזכות קרבתו כאן למילה "הומר" מתעוררים מובנים חדשים לשתי המילים הללו. קרבתן מעלה על הדעת ביטוי הקשור אף הוא בנוזלים: צירוף המילים "מר מדלי" מנבואת "נחמו נחמו עמי" של ישעיהו: "הֵן גּוֹיִם כְּמַר מִדְּלִי וּכְשַׁחַק מֹאזְנַיִם נֶחְשָׁבוּ" (מ', טו). "מר" כאן פירושו כנראה "טיפה". טיפה מן הדלי, שאין מרגישים בה. כאן, ייננו הדל לא הומר. אין הוא כמר מדלי, אלא חשוב הוא.
*
תַּחַת כְּנַף מְעִילִי אֲבִיאוֹ חֲדָרַי
וּבִשְׁמֵךְ אֲעִירוֹ חֲמוּטָל.
הסתרה שבתוך ההסתרה: את היין הדל, הנושא את זיכרון צחוקה של בת-הכפר, יסתיר האח תחת כנף מעילו ויגניבו אל חדריו הפרטיים; כאותו מלך בשיר השירים המביא לשם את השולמית.
שם הוא יעורר את היין בשמה של חמוטל: השולמית הפרטית שלו ושל אחָיו, אותו מקרה פרטי של בת-כפר צוחקת הנישא בזיכרונם. עד כה לא נאמר שהיין רדום וצריך שמישהו יעורר אותו; זה יובהר בשורה הבאה, שננסה להבין מחר: "אז יֵרוֹם זעפו שרָגַע בלעדייך". ובשורות שאחריה. אבל כבר אפשר להבין בערך: יסוד הזיכרון הרומנטי מוטמע ביין, רדום בו, והאוהב-השותה מעורר אותו.
*
אָז יֵרוֹם זַעְפּוֹ שֶׁרָגַע בִּלְעָדַיִךְ,
וְגִשֵּׁשׁ וְחָמַר וְאֵרֵר אֶת בּוֹדַיִךְ.
היין יכעס כשהאח (השר את השיר הזה) יעיר בשמו את חמוטל. הוא קנאי לה. זיכרונה נצור בתוכו. הוא לא מוכן לשותפים, בני אדם כגון האחים בשירנו.
קנאותו עיוורת. כיאה ליין אפל. הוא סומא בארובה. הוא מגשש, מתקשה (חומר), כמו חוזר לענביו, ומקלל את אלה הבודים את דמותה של חמוטל, כלומר אחינו ושות'. הפועל ארר מתאים ל"ארור כנען" מסיפור השתכרותו של נוח.
הדברים מובנים מתוך הבית הבא, שנקרא בשבוע הבא, אבל נביאו כאן בחטף: "כי אלייך, אלייך ייננו בודד. / חלָקות לו ותוֹך במִשתים, / אך ליבו הקנאי עוד הומה באין עד, / כשמשון שסימאוהו פלשתים".
צמד שורות זה הוא בית בפני עצמו, המוצג בדף הספר בהזחה פנימה. הוא חותם, מבחינת הצורה, חטיבה ראשונה בשיר 'היין', שכן המבנה עד כה יחזור עוד ארבע פעמים, ובסך הכול חמש: שלושה בתים מרובעים (12 שורות בסך הכול), בחריזה משורגת שכולה גברית (מלרעית), וצמד שורות שמגיב להם, בחריזה נשית (מלעילית). כל יחידה כזאת היא בת 14 שורות, כעין סונטה, ואכן בנויה כסונטה שייקספירית. חמש סונטות כאלו מרכיבות את שיר היין כולו - 5X14=70. שבעים שורות בסך הכול, כמניין יין (וכמניין סוד) בגימטריה.
*
כִּי אֵלַיִךְ, אֵלַיִךְ יֵינֵנוּ בּוֹדֵד.
המילה "בודד" בודדה גם מבחינה תחבירית: אין לה מושא, גם לא עקיף, ולו מפני שהיא תואר ולא פועל. אתה בודד וזהו, לעצמך. אך הנה כאן היין בודד אֶל. אלייך. לבדידות שלו יש מושא, והמושא הוא את, חמוטל. חמוטל זו שאנו אוהבים, כל אחד בחבורה; וזה לא מוצא חן כלל בעיני היין שאגר זכרונך בעת שנדרך מענבים.
הוא מקנא לך, כפי שנראה מייד; הוא אורר את בודייך כפי שראינו בשורה הקודמת. בעומק ליבו, מתחת להתחנפותו השמחה לכל שותיו, הוא רואה עצמו יחיד ומיוחד לך. ואותך כמיוחדת לו, כפי שמדגישה החזרה על "אלייך".
מה שאמור כאן על היין מכוון, בעצם, לשותה היין. הוא שותה אולי בחבורה, ושמח איתה, אבל היין מעיר בו את כמיהותיו הפרטיות.
בספר שברשותי שורה זו נגמרת בפסיק, והשורה הבאה בנקודה, אך דומני שצריך להיות ההפך, כפי שניווכח כשנקרא את המשך הבית.
*
חֲלָקוֹת לוֹ וָתֹךְ בַּמִּשְׁתִּים,
אַךְ לִבּוֹ הַקַּנָּא עוֹד הוֹמֶה בְּאֵין עֵד
כְּשִׁמְשׁוֹן שֶׁסִּמְּאוּהוּ פְּלִשְׁתִּים.
דימוי היין לשמשון מתחיל במרומז כבר בשורה הראשונה פה. סביבו מתאחדות שלוש שורות אלו המוסרות לנו רעיונות שמהותם כבר נמסרה לנו בבתים הקודמים של השיר. היין המתחנף אלינו לשווא, היין הקנאי לאהובותינו.
ה"משתים" הם בראש ובראשונה האירועים שבהם היין, גיבור שורותינו, נגמע. במשתה, בשמחת היין, הוא מפתה אותנו בדברי חלקות כוזבים, בתככים (תֹך). קוראים שאינם מכירים את המילים חלקות ותך יבינו אולי שהכוונה היא לכך שהיין מחליק אל תוכנוּ, אבל גם זה נכון. מחליק אל תוכנו בדברי רמייה מתקתקים ושם יעשה בנו שמות.
שכן באין רואים הוא זועף וגושש וחומר ומארר (כאמור בבית הקודם), קנאי לאהובתו האחת שאנו באהבהבי המשתה הוזים בה. זו פעולתו הנסתרת במשתה. וכבר עמדו עליהם דברי הפתיחה של השיר, "...ובריתו חנפה, ונשבע לרבבה ובגד".
חשאיותו של לב-היין, ההומה בקנאות זועפת בלי שנהיה עדים לכך, הולמת את התיאור לפני שורות אחדות, "תחת כנף מעילי אביאוֹ חדריי ... אז יירום זעפו שרגע בלעדייך". מנקודת מבטו של היין, ההקשר אינו שיר-השירימי, "הביאָני המלך חדריו", אלא הוזה-נקמות. זהו עיוורון שונא, כמו זה של שמשון שתכף ימוטט את ההיכל על שוביו שעקרו את עיניו.
עם אזכור שמשון בשורה האחרונה, אנו קושרים אליו בדיעבד גם את המשתים בשורה "חלקות לו ותֹך במשתים". שהרי שמשון היה מבלה עם הפלשתים במשתה ואף ארגן להם משתה גדול בנישואיו, "כאשר יעשו הבחורים". שם, אכן, נהג בהם בחלקות-ותֹך, בחידות שהפכו למלכודת.
יש פה משהו מבלבל, אבל הוא-הנותן. הלב של היין הומה "באין עד", כלומר לא רואים אותו; אז מדוע הוא מדומה לשמשון העיוור, שהאחרים דווקא כן רואים אותו והוא שאינו רואה?
אבל זה העניין. העיוורון המהותי בסיפור שמשון העיוור הוא דווקא עיוורונם של הפלשתים שפעם אחר פעם, ובפרט באירוע הגורלי במקדש בדגון, אינם מבינים איזו רעה הביאו על עצמם ואיזו מזימת נקם חורש קורבנם השבוי. שמשון זומם נקם-עיוור, והיין קנאותו עיוורת – אך הפלשתים, ושותי-היין, עיוורים לכך.
*
חֲמוּטַל, חֲמוּטַל, אֶצְבָּעַיִךְ בַּטַּל,
אֶצְבָּעַיִךְ נָגְעוּ עַד עֵינָי.
כמיהתו של האח-השר מתפרצת אל כמיהתו הזהה, הקנאית, של היין. כאותה בת כפר המזוהה איתה, שדרכה את היין, מזוהה עכשיו חמוטל עם נוזל רומנטי יותר, הכלול בשמה, טל. ואצבעותיה הנוטפות את רסיסי הלילה נגעו עד עיניו, אם בפועל אם במובן של ראייה ודמיון, כלומר המראה שלה נצרב בזיכרונו.
צמד שורות זה כולל שתי משפחות צליל. האחת שלטת בשורה הראשונה ומודגשת בניגונה. חמוטל, חמוטל, ...ך-בטל. השנייה, שאר המילים, כוללת כולה ע. אצבעייך, אצבעייך, נגעו, עד, עיניי. המילה האחרונה, עיניי, כוללת אף את שמה של האות ע. המילים נגועות כולן באותה אות כי הן מתארות מגע, אחדות. האצבעות נוגעות בטל ונוגעות בעינייים.
בצמד השורות הבא, המתחרז, משחק הצלילים החוזרים יהיה מעניין יותר, והטל וה-ע שלנו ישמשו בו רק בתפקידי משנה.
*
גֵּוֵךְ בָּר, חֲמוּטַל, כְּעִנְבָּר, חֲמוּטַל,
וּכְבָרָק בִּרְקִיעֵי אֲ-דֹנָי.
חמוטל מצוירת פה בצבעי זהב טבעי, במידה גוברת והולכת של זוהר, והכול סביב גרעין צליל אחד: בר. בר, ענבר, ברק ברקיעים.
גו הוא גוף. לחמוטל צבע הבר, כלומר גרעיני התבואה. והענבר, השרף המבריק. והברק בשמיים, ולא סתם בשמיים אלא ברקיעי האלוהים. הכול זהב כמו שאומר שיר אחר, הכול בר, וכשבר מתרחב לברק הוא חוזר מיד שוב: ברק-ברק[יעי].
התנועה כאן, כולה דרך ההיזכרות במראה של חמוטל, היא מהגוף אל האל, מהמאכל אל האור, מהיומיומי לרוחני, מהארץ לשמיים. המילה שנבחרה לאלוהים (הכנסתי בה מקף מטעמים דתיים), אדוניי, מתחרזת עמוקות עם "עד עיניי", כבר מההברה המשותפת עד/אד. הנה הבית כולו:
חֲמוּטַל, חֲמוּטַל, אֶצְבָּעַיִךְ בַּטַּל,
אֶצְבָּעַיִךְ נָגְעוּ עַד עֵינָי.
גֵּוֵךְ בָּר, חֲמוּטַל, כְּעִנְבָּר, חֲמוּטַל,
וּכְבָרָק בִּרְקִיעֵי אֲ-דֹנָי.
כפי שראינו אתמול, בשורה הראשונה של הבית גם האמצע נחרז עם הסוף, כלומר שתי מחציות השורה חורזות: חמוטל/בטל. עכשיו, בשורה השלישית, מתקיימת חריזה כזו שוב אבל באמצעות חזרה על אותה מילה, חמוטל/חמוטל – והיות שזה לא נקרא, זה לא מהנה כמו חרוז, אנו זוכים הפעם בחריזה פנימית גם בשתי התחנות האחרות בשורה, בין הרבע הראשון לרבע השלישי: גווך בר / כענבר. חרוז ה"בר" הזה מתגלגל כאמור גם לתחילת השורה הרביעית.
> אורי נגה: בהקשר לבית זה, הוא קצת מהדהד את הפסוק "כי אראה שמיך מעשה אצבעותיך, ירח וכוכבים אשר כוננת".
ראיית מעשה אצבעותיך - אצבעייך נגעו עד עיני
ראיית גרמי השמיים - וכברק ברקיע וכו'
*
אָן פָּנִית? שִׂמְחָתֵנוּ לוֹבֶשֶׁת שְׁחֹרִים.
אהובת-הנעורים חמוטל נעלמה זה עשרות שנים, ואנחנו, האחים מהשיר, מתגעגעים. השמחה לובשת שחורים, כלומר מתאבלת. כידוע שמחות לא מתלבשות, אבל זה די מדויק כאן כי הרי לא אנו לובשים שחורים, אלא בשמחת ההיזכרות יש עצב האובדן.
השחור מנוגד לצבע הזהב הבורק המזוהה עם חמוטל בבית הקודם. היא זוהרת בזיכרוננו ושמחתנו מאפילה. הוא הולם גם את עיוורונו ואת אפלוליותו של היין, היין המזכיר לנו את חמוטל – כתיאורו בבתים קודמים.
לבישת השחורים מעלה כאן על הדעת בעקיפין גם את הנחיית חז"ל לתלמיד חכם שתוקף עליו יצרו שייסע למקום שאין מכירים אותו וילבש שחורים, כלומר ייעלם מן העין. כמו אהובה זו בשירנו שאין יודע לאן פנתה.
> רפאל ביטון: "אן פנית" מזכיר בצליליו נאפנית. אולי היא נתפסת בעיניו כבוגדנית בדומה ליין שבגד. ואם היין הוא כמו שמשון אז אולי היא כמו דלילה: אוהבים אותה והיא בוגדת באמון. (עלה בדעתי שסיפור שמשון ודלילה יכול להיות לפי אלתרמן משל ל"דרך השיר": כל עוד שמשון סיפר כזבים לדלילה נותר בו סוד הקסם והכוח, אך כשגילה את ליבו זה הוביל לסוף המר. "סובבוהו בכחש" (אלתרמן) מול "התלת בי ותדבר אלי כזבים". "לא שלח ישלח לחופשי את ליבו" (אלתרמן) מול "ויגד לה את כל ליבו". אם אין למשורר "אורך רוח" סופו שיכנע לרצון הקהל המבקש דברים ברורים ומרגשים ולרצונו שלו להיות נאהב, ואז סופו חלילה שיסור כוחו...)
*
הִגָּלִי לַמְּחַכִּים מֵאָרְבָּם.
הִגָּלִי, כִּי שִׁבְעִים הֵמָּה הַגִּבּוֹרִים
שֶׁיִּרְאוּךְ וְנָפְלוּ עַל חַרְבָּם.
שוחריה של חמוטל, הנזכרים בה בשתותם יין, מדומים עתה ללוחמים כושלים, וזאת בהשפעת מילות הפתיחה של שירו הידוע מאוד של אבן גבירול "ככלות עיני" (או "שיר המים"), על אדם שמהל לו מים ביין – "שבעים המה הגיבורים, ויכניעום תשעים שׂרים". בעדות מסוימות אפילו שרים את השיר הזה בסעודת פורים. יין בגימטריה שבעים (וגם סוד, ועל כך מבוססת המימרה "נכנס יין, יצא סוד"). מים בגימטריה תשעים, והמים קלקלו את היין.
אוהביה הוותיקים של חמוטל מחכים לה כביכול במארב, ומחכים שתיגלה (אחר ששאלו "אן פנית?"). אך כשזה יקרה, יתברר שהיין עוררם (לכן הם שבעים) והם אינם יכולים לה. הם נסוגים מגשת, בצורה קיצונית היאה לגיבורים עתיקים: נופלים על חרבם שלהם, כשאול המלך.
הרמיזה לשיר של אבן גבירול מהותית לשירו זה של אלתרמן, 'היין', גם מעבר לעניין הגיבורים שבדימוי שלנו. שבעים, כמניין יין, הוא מניין השורות בשיר.
השיר מתוכנן כך כנראה מלכתחילה: הוא בנוי מחמש יחידות בנות 14 שורות. כלומר נבחרה יחידה מספרית, 14, שבהכפלה אפשר להגיע איתה ל-70. ארבע-עשרה שורות הוא אורכה של סונטה, צורת שיר קלאסית; ואכן כל יחידה כזו בשירנו עשויה כסונטה שקספירית, עם שלושה בתים בחריזה משורגת ואז צמד שורות סיום-ומענה החורזות זו עם זו בהבלטה (במקרה שלנו, רק זוגות הסיום הם בחריזה מלעילית).
בעיונים שלנו ב'כוכבים בחוץ' מצאנו כמה וכמה שירים בני 14 שורות, בפרט קבוצת שירים קצרים סמוכים זה לזה בחטיבה א. שירים שאומנם אינם סונטות אך הם מתכתבים עם הז'אנר. למשל 'קול': המילה סונטה נגזרת מהמילה הלטינית ל'קול'. כאן כאמור הסונטות מובהקות, ואזכור ה"שבעים" בבית שלנו, תוך ציטוט שיר נודע על יין, כמעט-מוכיח שהדבר מכוון.
בכלל, שירי יין מזוהים בשירה העברית עם שירת ימי הביניים, ושירנו, 'היין', עורך לה כמה מחוות גלויות. כזו הייתה, בסגנונה, הפתיחה "הורתו ענפה ובריתו חנפה".
נעמוד לסיום על החריזה המיוחדת בבית שלנו. הנה הוא במלואו:
אָן פָּנִית? שִׂמְחָתֵנוּ לוֹבֶשֶׁת שְׁחֹרִים.
הִגָּלִי לַמְּחַכִּים מֵאָרְבָּם.
הִגָּלִי, כִּי שִׁבְעִים הֵמָּה הַגִּבּוֹרִים
שֶׁיִּרְאוּךְ וְנָפְלוּ עַל חַרְבָּם.
מבחינה בסיסית מסוימת החרוזים מאכזבים. הם בנויים על אותם חלקי-דיבר ואותן סיומות דקדוקיות, מעשה לא מומלץ בחריזה. שחורים-גיבורים, ארבם-חרבם. אך מפצה על כך בגדול העושר הצלילי של החרוזים, שהוא רשת המשתרעת על כל הבית. החרוזים כולם חותרים אל מילת הסיום, 'חרבם'.
'ארבם' חורזת עם 'חרבם' באריכות, עם שתי אותיות שורשיות, רבּ, לפני הסיומת הדקדוקית קמץ-מם-סופית. אך המעניין הוא שגם זוג החרוזים השני מכין לנו בצליליו את "חרבם". "הגיבורים" נגמר ברצף העיצורים בּ-ר-ם, כמו 'חרבם' אך בשיכול, ו'שחורים' נותן לנו בסופו את הרצף ח-ר-ם הנמצא, באותו סדר אך בפיזור, ב"חרבם".
*
נֶאֱמָן וְעִקֵּשׁ, אַחַי, עֶצֶב הַיַּיִן.
וַאֲנַחְנוּ זָנִינוּ אַחֲרֵי הָעֵינַיִם.
היין, שאהבתו הקנאית מצטיירת כעצב, עיקש ומתמיד ומקובע על אהבת חמוטל, בעוד אנו הלכנו עם השנים איש איש לדרכו, וגם אותה נטשנו. כאן הדבר מתפרש לגנאי. זנינו אחרי העיניים על משקל "וְלֹא תָתֻרוּ אַחֲרֵי לְבַבְכֶם וְאַחֲרֵי עֵינֵיכֶם אֲשֶׁר אַתֶּם זֹנִים אַחֲרֵיהֶם" בפרשת ציצית (במדבר ט"ו, לט).
צמד שורות זה חותם את הסונטה השנייה מן החמש בשירנו. בכפית הקודמת הסברתי בהרחבה אגב אזכור "שבעים המה הגיבורים" ששירנו 'היין' בנוי משבעים שורות, בהתאם לגימטריה של המילה "יין". ועל כך אוסיף היום ששיר-ההקדמה שלו, הזמר שבא לפניו והציג אותו, הוא בן כ"ד שורות, כד ליין. שבעים שורות היין מתחלקות לחמש יחידות בנות 14 שורות, כל אחת מהן במבנה של סונטה שקספירית, שבה יש מעמד מיוחד לצמד השורות האחרונות. שתיים אלו חורזות זו עם זו בצמידות, ואצלנו גם בחריזת מלעיל, להבדיל מכל יתר השורות. והן מגיבות לתריסר השורות שלפניהן.
כך גם השתיים שלנו שמסכמות את שלושת הבתים (תריסר השורות) שלפניהן, אך מתייחסות אל תוכנם אחרת: האח מאמץ בהן את נקודת מבטו של היין, כביכול. הקנאות שלו נשפטת עכשיו לחיוב, כנאמנות, ואילו האחים שחיו את חייהם ולא דבקו כל חייהם באהבת נעוריהם חסרת התוחלת נידונים לרגע לגנאי.
*
תְּשׁוּקוֹתֵינוּ אֲשֶׁר נִתְפָּרְטוּ לְאָבָק
בּוֹ מַכּוֹת כְּנִצְחִית וְאַחַת.
לאורך החיים, להט הנעורים הגדול התפורר לתשוקות קטנות ורבות, שכולן נחלשו מאוד. התשוקות הישנות "נתפרטו לאבק": גם נתפרטו, כלומר נפרטו לפרוטות, לפרטים קטנים, וגם לאבק, שגרגיריו, אותם פרטים קטנים, אינם מצטרפים לכוח גדול אלא לסמל של חוסר תוחלת והתיישנות. כאותו אדם, כל אדם, שסופו לעפר והוא כאבק פורח.
אם בשורה הראשונה עוד אפשר להבין "אבק" כסתם דוגמה לדבר העשוי פרטים רבים, או להבין "נתפרטו" כפועל שרק נועד לתאר היהפכות לאבק, הנה באה השורה השנייה ומחדדת. היא מתארת מה קורה לתשוקות אלו כשאנו שותים יין (יין היה הנושא של המשפט הקודם). התשוקות מכות בו "כנצחית ואחת": נצחית בניגוד לאבק, כלומר בלי בלאי של הזמן; ואחת, אחת גדולה, בניגוד ל"נתפרטו".
מילת היחס "בו" אין פירושה כאן שהתשוקות מכות את היין, אלא שהן מכות מתוכו. חשובה גם מילית היחס "כ". במציאות התשוקות שלנו עודן חלשות וקטנות, אבל היין מחריף אותן והן נדמות לנו נצחית ואחת. תשוקה זו היא "אהבת נעורינו", כפי שייאמר במפורש בבית הבא; במקרה של האחים, אצלנו, זוהי העלְמה המכונה חמוטל. היין הקנאי, היין הנושן והאפל, מחזיר להם את האובססיה כלפיה. אל האהבה הראשונה.
המתח בין רבים ליחיד, בין "נתפרטו" ל"אחת", מומחש בשורות שלנו גם ברובד הצליל. יש חזרתיות רבה, אבל בשלב זה היא די סמויה. ההברה kot חוזרת ב"תשוקות" וב"מכות". העיצורים שלה, צלילי k-t, ממסגרים גם את המילה הבאה: "כּנצחית". אלה הם גם צלילי סופי השורות: סופי המילים "לאבק" ו"ואחת"; והם יתחרזו תכף, בצמד השורות הבא, "אבק" עם "דָּבַק... וחָבַק" ו"אחת" עם "אֶת הקַת". הקת, שתפקידה להחזיק, אכן מחזיקה במו צליליה, באותיות ק-ת, את הבית כולו הבנוי עליהן.
> דן גן-צבי: נצחית כאחת… פתאומית לעד.
*
הוּא נָגַע וְדָבַק, הוּא הֶחֱרִישׁ וְחָבַק
כַּחֲבוֹק הַבַּרְזֶל אֶת הַקַּת.
היין, המאחד כאמור ל"נצחית ואחת" את המכלול הקלוש של "תשוקותינו אשר נתפרטו לאבק". היין רק נוגע בזיכרון וכבר דבק בו לבלי היפרד. בשקט, בלי מילים, הוא לופת.
דימוי הלפיתה הזאת, חיבוק היין לזיכרון, לחיבוק הקת בידי הברזל, חריף מאוד. הברזל חובק את הקת בכלי עבודה כגון קרדום או מעדר, בכלים של הכאה. וזה הולם את התיאור במשפט הקודם, "תשוקותינו ... בו מכות": דווקא מכות.
היין אף דומה דווקא לברזל, ראש-החץ המכּה של כלי העבודה, שטכנית הוא אכן זה החובק בטבעת את הקת שמחזיקה אותו. לברזל ולא לקת.
מי שמבקש לקחת את הדימוי עד הסוף ייתקל בקושי: הרי היין הוא לכאורה ידית לזיכרון, הוא המעלה אותו, ולא להפך. האם עלינו להבין עכשיו שהתשוקה היא רק ידית ליין? נראה לי שלא; האנלוגיה יין:תשוקה=ברזל:קת לא צריכה להיות מלאה ונכונה מכל בחינה שהיא. הדברים הדומים הם החיבוק הלופת, וההכאה, והעוצמה (של הברזל ושל היין).
ועוד, המשפט בנוי במתכוון כך ש"קת" תהיה סוף השורה, החרוז. ויותר מכך, כפי שראינו אתמול, חשוב שהיא תעמוד בסוף הבית כי מבחינת הצליל כל הבית מתנקז אליה. מילים רבות בבית מכילות את הצלילים k-t. תשוקות, מכות, כנצחית; ואחד מצלילים אלה מופיע בסוף כל אחת מהמילים אבק, אחת, דבק, חבק, כחבוק, את. אכן, ה"קת" לופתת את הבית כולו. הנה הבית השלם:
תְּשׁוּקוֹתֵינוּ אֲשֶׁר נִתְפָּרְטוּ לְאָבָק
בּוֹ מַכּוֹת כְּנִצְחִית וְאַחַת.
הוּא נָגַע וְדָבַק, הוּא הֶחֱרִישׁ וְחָבַק
כַּחֲבוֹק הַבַּרְזֶל אֶת הַקַּת.
בתוך השורה שלנו נמצא החרוז הפנימי דבק-חבק, החובר כחרוז ראשי ל"אבק". זה לא מקרה ראשון בשירנו ששורה נחרזת גם בתוך עצמה. כך היה כבר בשורה הראשונה, "הורתו ענֵפה ובריתו חנֵפה", ועוד.
*
אַהֲבַת נְעוּרֵינוּ לָעַד בּוֹ תָּלִין,
כֹּה דּוֹמָה – – בְּכָל תַּג וְגֻמָּה.
זהו מעין פירוש וסיכום למה שנאמר עד כה על היין – בפשטות חיובית, בלי כל ההו-הה. בלי הקנאה של היין, בלי הזעף והמכות וכלי הברזל, בלי המארבים והתשוקות, וגם בלי חמוטל הספציפית ויופייה השמיימי.
סימפטומטית לכך העובדה המפליאה שהמילה אהבה, והשורש אה"ב בכלל, מופיעה כאן לראשונה בשיר היין, כולל הזמר שלפניו. עברנו 24 שורות של זמר, ו-32 שורות של שיר היין עצמו, ואהבה הייתה נושאם העיקרי, לא פחות מהיין. הרגשנו אותה בשלל גילויים. אך היא לא נזכרה, גם לא במילים נרדפות.
אז עכשיו קוראים לעניין בשמו, אהבת נעורים. פשוט, ועדיין לא טריוויאלי. יש פה פלא, ויש השׂגבה. כי במציאות היין הרי מתחלף, נגמע ומתעכל, אך כאן מצטיירים כל היינות שבעולם, כלומר אלו הבאים איתנו במגע, כיישות אחת, שאהבת-נעורינו האחת טמונה בה לנצח.
ואולי מפני שהיין הוא בכל פעם אחר, האהבה הלנה ביין אינה היא-עצמה אלא "כה דומה". דמות מדומיינת חדשה הזהה למקורית במראה. איזו יפהפייה-נרדמת של זיכרון, הדומה לזו שאהבנו בנעורינו בכל תגיה ודקדוקיה, תגי פניה וגומות לחייה.
כמו ברבים מהבתים הקודמים אנו פוגשים פה שורה שנחרזת גם בתוך עצמה, לקראת התחרזותה הגדולה עם שורה אחרת. "כֹּה דּוֹמָה – – בְּכָל תַּג וְגֻמָּה". אבל מקרה זה שונה מקודמיו. עד עכשיו, התחרזות תוך-שורתית הייתה בשירנו רק בשורות שבהן יש ארבע רגליים משקליות (אנפסטים); בשירנו, אלו הן השורות האי-זוגיות בכל בית, הראשונה והשלישית. שורות כאלו מתחלקות בטבעיות חצי-חצי באמצען. כך היה למשל בשורה שקראנו אתמול, "הוא נגע ודבַק, הוא החריש וחבַק".
והינה הפעם זה קורה בשורה קצרה, שיש בה שלוש רגליים משקליות ולא ארבע (כאלו הן כל השורות הזוגיות בשירנו). שורה כזאת אינה מתחלקת בטבעיות חצי-חצי. החלוקה אינה שווה, אינה סימטרית. החרוז הוא בין השליש הראשון לשליש השלישי. "כֹּה דּוֹמָה – – | בְּכָל תַּג | וְגֻמָּה".
אבל אלתרמן דאג לנו. השורה שלנו דווקא כן נחווית כמתחלקת באופן טבעי. זאת משום שהוא הציב שתיקה, השהיה, גמגום, אחרי המילים "כה דומה": הוא שם שם, פעמיים, את סימן הפיסוק קו- מפריד. "כֹּה דּוֹמָה – – בְּכָל תַּג וְגֻמָּה". בקריאה בקול, אנחנו שוהים מעט אחרי "כה דומה", כאילו נגמרה כאן שורה.
ומעניין מכול: דווקא חרוז-האקסטרה, החרוז שבסוף השליש הראשון, הוא היפה והחשוב. כי השורה שתתחרז עם שורתנו, השורה האחרונה בבית, תיגמר במילה "כְּדִמְעָה". אכן, "כדמעה" מתחרז עם "וגומה". אבל הוא מתחרז הרבה יותר, בעושר ייחודי, לא עם "גומה", אלא דווקא עם חרוז האקסטרה שבאמצע השורה, "כה דומה": בכל הצלילים כּ-ד-מָה. כה-דומה/כדמעה.
חרוז זה לא רק עשיר, אלא גם רומזני. נשמעת בו, כמדומני, מילה רלבנטית נוספת: "קדומה". אוהבים לדבר על קדמוניות ויושן של יין, וכאן זוהי גם אהבה קדומה. בהמשך השיר ייאמר "אך ייננו כקדם עצב ועני".
ייתכן שאם היינו ב'כוכבים בחוץ' למשל, ובטח אם היינו ב"הטור השביעי", אלתרמן היה מפרק את השורה לשתיים, ומדגיש יותר את ההפסקה ואת התחרזות "כה דומה" עם "כדמעה". והבית היה נראה כך:
אַהֲבַת נְעוּרֵינוּ לָעַד בּוֹ תָּלִין,
כֹּה דּוֹמָה – –
בְּכָל תַּג וְגֻמָּה.
הוּא חַגֵּנוּ הֶחָי, הֶעָנִי כַּחֻלִּין,
הַנִּמְחֶה בְּשַׁרְווּל כְּדִמְעָה.
אבל ברוב רובה של היצירה שלנו, 'שיר עשרה אחים', יש הקפדה צורנית קלאסית: השורות שלמות, בלי חוכמות. וכך זה במיוחד בשירנו, 'היין', שהרי יש בו כפי שראינו חשיבות רבה למספר השורות: 70, כמניין יין בגימטריה, הבנוי מ-5 סונטות (כלומר יד ואצבעות: י"ד שורות בסונטה, כפול מספר האצבעות). אי אפשר לשבור פה שורות. סימני הקו המפריד, היחידים בשיר כולו, הם תחליף לכך.
*
הוּא חַגֵּנוּ הֶחָי, הֶעָנִי כַּחֻלִּין,
הַנִּמְחֶה בְּשַׁרְווּל כְּדִמְעָה.
זהו היין, שכבר תואר בשיר כ"דל". יין רגיל, יין עוני אפילו.
היין הוא חג, חג חי כלומר מוחשי ופעיל. אבל עני כמו מה? כמו היפוכו של חג, כמו חולין. הוא נגמע על דרך חולין מובהקת, מנגבים אותו מהפה בגסות, בשרוול החולצה. ועגום אף מכך: הוא דומה בזאת לדמעה.
הדימוי אינו מקרי כמובן. אפשר היה לבחור עוד דברים שנמחים בשרוול. אבל הדמעה מחריפה את החולין, וממחישה את מה שנאמר על היין לפני שני בתים: "נאמן ועיקש, אחיי, עצב היין". היין, בהקשר שלנו, מעלה בנו געגועים לאהבת הנעורים. וכמו דמעת ההיזכרות, גם הוא נמחה ואנו חוזרים לעניינינו.
חג ודמעה כרוכים יחדיו אצל אלתרמן. שירו "שמחה למועד" עוסק במותו של חולה. 'שמחת עניים', היצירה ששמה נרמז בשורה שלנו (חגנו... העני), מעלה את הצירוף הזה לא-פעם. במיוחד בשיר 'המשתה' (ב, ז). כגון בשורות "פיתנו איננה נבצעת / וגביענו אינו נשתה. / רק דופקה ליבתך הנפצעת, / הדמועה משמחת המשתה".
אבל כאן איננו מצויים במצב דרמטי של השקת חיים במוות, כמו ביצירות הנזכרות. זהו המנון ליין, יינם של האנשים הפשוטים. ומסתבר שדמעות ותוגה נמהלות ביינו של חג באופן די אוטומטי בתרבות. אפשר למשל להיזכר בפזמון של יעקב אורלנד, "עמוק עמוק העצב בעיניים, / עמוק עמוק היין במרתף". או בבית מ'איזה חג לי' של לאה נאור שהופך את הדמעה לחלק מהעניין, ומסמיך יין לדמעה ממש, אם כי אולי דמעת התרגשות: "הפרחים, האור, היין, / הדמעה בקצה העין, / החולצה הלבנה: / חג היום בכל פינה – / איזה חג לי, איזה חג!". מעניין אגב שהמילה "דמע" במקרא פירושה נטיפי ענבים וזיתים, כלומר מקורה ממש בענייני יין.
אתמול כתבתי בהרחבה על התחרזותו של "כדמעה" עם "כה דומָה" ועל משמעותה. אזכיר היום כי "כחולין" מתחרז עם אהבת הנעורים ש"לעד בו תלין", בחול ובחג. וגם את שליטתה של האות ח בשורות של היום. חג, חי, חולין. עד שהוא נמחה.
*
וְהָיָה כַּאֲשֶׁר יְמֻשְּׁכֶם כְּמוֹ יָם
בְּעָצְבּוֹ הַיָּשָׁן וְלָמוּד,
היין "נמחה בשרוול כדמעה", כפי שאמרנו זה עתה, אך הנה, מתוך אותה נוזליות שלו, הוא יכול גם להקיף את כולנו, עד שנהיה שרויים בו. הוא ממשש אותנו, לפעמים, כמו ים. בכוליות.
במה הוא נוגע בנו, מציף-מקיף אותנו? בתכונתו שכבר נזכרה, העצב שלו. "נאמן ועיקש, אחיי, עצב היין", נאמר לפני בתים מעטים. "ישן ולמוד" דומה ל"ידוע וישן": ישן וידוע. ישן ונלמד כבר. היין הוא לְמוּד-עצב. אכן, חג עני, חג של דמעה.
המילה יְמֻשְּׁכֶם מנקזת אליה בצליליה את רוב שכנותיה. בראש ובראשונה את הים, את המילה ים. ימושכם מתחיל בים. ימ-שכם. הוא גם ממוסגר בים: י-משכ-ם. זהו טיב המישוש שהמילה מציינת: מקיף, דביק, כולל. גם המילים "כאשר" ו"כמו" נמשכות אל "ימושכם". וכך גם הצירוף "ישן ולמוד": יש בו יש....מוּ.
> אבי צבי כהן: מתבקש כאן שהמילה עצב משמשת גם במשמעות של עצבים, בעזרתם הוא יכול למוש. לא כן?
*
וִידַעְתֶּם: יֵשׁ אֶחָד מְאֹהָב לְעוֹלָם
וּבְחֻבֵּנוּ שׁוֹכֵן הוּא גַּלְמוּד.
זהו היין, הזוכר לנצח את אהבת נעורינו ונותר קנאי לה; נותר מאוהב כברגע ההתאהבות. והינה הוא שוכן כל הזמן בתוכנו גלמוד, ערירי, היפוכה הגמור של המאוהבות. מכאן עצבותו.
שורות אלו הן המשך המשפט שהתחלנו אתמול: "וְהָיָה כַּאֲשֶׁר יְמֻשְּׁכֶם כְּמוֹ יָם / בְּעָצְבּוֹ הַיָּשָׁן וְלָמוּד,". כלומר כאשר היין יקיף אותנו בהווייתו, יציף אותנו בעצב הישן שלו, נרגיש ונדע שהוא מאוהב לעולם ובודד לעולם בתוכֵנו.
אנו מבינים כאן שהעניין עמוק יותר ומהותי לנו יותר מיין. הרי היין לא באמת שוכן תמיד בתוכנו. הוא נכנס בגרוננו ועולה לנו לראש ומעורר בנו זיכרון הטמון בעצם לא בו אלא בנו. אותו יצור "אחד מאוהב לעולם", השוכן בחובנו, הוא גרעין פנימי שלנו. היין הוא רק הגורם המעורר אותו.
שירנו מתחפש לשיר-יין ומתקשט אפילו בסממנים של שירי היין מימי הביניים, אבל אנו מבינים-והולכים שהוא שיר על מעמקי הנפש, על רגשות כמוסים וצרובים. הוא מטעין על גבי היין את מה שהיין מציף בנו.
נביט נא עכשיו בבית השלם.
וְהָיָה כַּאֲשֶׁר יְמֻשְּׁכֶם כְּמוֹ יָם
בְּעָצְבּוֹ הַיָּשָׁן וְלָמוּד,
וִידַעְתֶּם: יֵשׁ אֶחָד מְאֹהָב לְעוֹלָם
וּבְחֻבֵּנוּ שׁוֹכֵן הוּא גַּלְמוּד.
החרוז המוביל בבית, לָמוּד/גַלְמוּד, נוגע בעצבותו ובדידותו של היין, כלומר של הרגש הלא-נגוע. החרוז האחר, כמו-ים/לעולם, פשוט יותר, אך יופיו בקשר שלו עם החרוז המוביל: הוא כלול בתוכו! "לָם" של "לעולם" נמצא במדויק ב"לָמוד" ובשינוי ניקוד ב"גלמוד". הנה שרשרת החריזה: כמו-ים/למוד/לעולם/גלמוד. הבית שוזר אפוא שני צמדי חרוזים שונים בסיומת במובהק, אך בחובּם שוכן צליל אחד.
*
כִּי יָדוֹ בַּשְּׁבוּעָה וְיָדֵנוּ בַּמַּעַל.
וְחַסְדּוֹ אַל תִּשְׁכַּח לוֹ, אֱלֹהַּ מִמַּעַל.
הרעיון כבר הובע כמה פעמים בשיר: היין נשאר נאמן ועיקש לאהבה הישנה האחת, שאנו עם השנים שכחנו. הדברים מועלים כאן למדרגה מוסרית-רוחנית. שבועה, מעל, חסד ותפילה.
ראשית, יד מול יד. זאת, בעזרת ביטויים קיימים. אדם מרים ידו לשבועה; אדם שולח ידו במעל, כלומר בהפרת השבועה והחרם. המעילה שייכת במיוחד לתחום ההקדש והקודש, ואלתרמן מחדד זאת כאן בחרוז הומונימי, בקישור בין שתי מילים בעלות כתיב וניקוד זהים אך משמעות שונה. מַעַל-מַעַל. המועל מועל באל ממעל.
אל האלוה ממעל מופנית אפוא התפילה שלא ישכח ליין את חסדו. זה לא רק חסד שהוא עושה איתנו, בזוכרו בשבילנו את האהבה ששכחנו. אנו נמצאים במחוזות מטפיזיים, בעולם של מחויבות וזיכרון; והחסד הוא גם עם העיקרון, עם האהבה, עם האהובה הנשכחת ואולי מתה. זהו חסד שהאל צריך לזכור, אולי כי האדם שזכה לחסד כבר אינו יכול לגמול עליו. זה חסד של אמת.
*
אַל תִּשְׁכַּח כִּי הָיִינוּ לְךָ לִצְנִינִים
בְּרַדְּפֵנוּ כָּבוֹד וְזָהָב,
אַךְ יֵינֵנוּ כְּקֶדֶם עָצֵב וְעָנִי
וְהַמֶּלֶךְ נִרְאֶה מִקְּרָעָיו.
"אל תשכח" זה בא בין שנֵי "אל תשכח" המופנים לאלוהים ומבקשים על היין: "וחסדו אל תשכח לו, אלוה ממעל"; "אל תשכח לו את חום כישופו הפשוט / ומגע שלהבתו מגביעים". ברור שגם האמצעי בשלישייה הוא כזה.
לכן אני מתקן כאן את הפיסוק שבמהדורה המודפסת בידי, ואחרי "וזהב" שם פסיק ולא נקודה כפי שמודפס. הנקודה חותכת משפט לפני "אך", דבר בעייתי בפני עצמו, ומנתקת את היין מהבקשה "אל תשכח"; והלוא עיקר הבקשה נוגע ליין, לא לנו.
כלומר, הבקשה היא, ברוח הדברים שנאמרו קודם: זכור ליין כי אף על פי שהתאכזבת מאיתנו כאשר סטינו מהדרך והלכנו אחר העושר והכבוד, היין בעצבותו ובדלותו התמיד באהבתו הישנה; הוא המלך כאן, לא אנחנו.
כמו שכבר הבנו מבתים קודמים, היין בשיר זה, היין הנושן ומשנה-ההכרה, הוא מין עצמי אמיתי ועמוק שלנו, מצפון עיקש של זיכרון נעורים השוכן בתוכנו. כך שיש כאן בסופו של חשבון בקשת רחמים על עצמנו.
"כקדם", תואר-הפועל המבטא את התמדתו ויושנו של היין, מהדהד ברצף עיצוריו את הרצף הזהה השולט שני בתים אחורה, "כּה-דומה... כּדמעה". כּ/ק-ד-מ. התארים "עָצֵב וְעָנִי" חוזרים על הנאמר בשני הבתים הקודמים: היין הוא חגנו "העני כחולין", והוא ממשש אותנו "בעוצבו הישן".
צירופם של "עָצֵב וְעָנִי" יחדיו נשמע עתה מתבקש וטבעי, גם בגלל הדמיון בין המילים: שתיהן עשויות עָ והברה אחת נוספת. הקישור בין השתיים ממומש בחריזה: החרוז "לצנינים" מהדהד את צ של עָצֵב ואת נִי של עָנִי.
השורה האחרונה בבית מנוסחת כדבר-חוכמה בפני עצמו, משל היה כלל על מלכים אמיתיים: "המלך נראה מקרעיו". דווקא הקרעים בבגד (או באישיות, או במצב הרוח) הם אלה החושפים את מה שמאחוריהם, שהוא המלך. יש כאן רמז ל"המלך עירום", אבל לחיוב: בשל הקרעים רואים שהוא מלך. גם החזרה הצלילית במילים נראה-קרעיו (בשתיהן רְ ואז א/ע בתנועה) תורמת לכך שהצירוף נשמע כפתגם.
אך השורה בעלת הקשר, והוא העיקר. ההקשר הוא היין, ו"קרעיו" הם קרעיו של היין העני. היין לבוש בלואים, כביכול, לבוש קרעים, הוא לא הלך אחר הכבוד והזהב; אך דווקא בזכות הקרעים רואים שלפנינו מלך. הוא, העני העיקש הזה הנאמן לאהבת הנעורים, יוצא מלך; לא אנחנו שרדפנו סממני כבוד ויקר.
*
אַל תִּשְׁכַּח לוֹ אֶת חֹם כִּשּׁוּפוֹ הַפָּשׁוּט
ה"אל תשכח" השלישי ממשיך לסנגר על היין, אבל עובר לתיאור מקיף שלו ושל השפעתו, מעבר לעניין הקנאות לאהבת הנעורים. תיאור זה מתחיל כאן ויימשך עוד; וחלקו העיקרי, שנקרא החל ממחרתיים, הוא מן ההתבטאויות הקלאסיות והמעניינות ביותר של אלתרמן על שתיית האלכוהול, מהתקופה שהוא עוד שתה בעצמו, והוא מתכתב עם מדרש חז"ל בנושא. אבל בינתיים אנחנו עם הפשוט.
היין מכשף כישוף פשוט בהשפעתו על התודעה. כישוף ששלביו יפורטו בשורות הבאות. הכישוף הפשוט חם, אם משום שהיין מחמם אם משום שיש בפשטות הזאת משהו ביתי. אפשר להבין שהתואר "פשוט" נסוב על הכישוף, ואפשר גם להבין שהוא נסוב על חום-הכישוף. ההבדל לא קריטי. הרי גם הכישוף פשוט וגם החום.
אכן, החום, הכישוף והפשטות הם גוש אחד מעומעם, והדבר נוצר גם באמצעות מערכת הצלילים של הבית. ב"כישופו הפשוט" חוזרת פעמיים ההברה שוּ. הרצף "את חום כישופו" מהדהד מיידית את כל עיצורי המילה "תשכּח". זו שתחילתה "תש" חוזרת בהיפוך כ"שוט" בסיום השורה. השורה עצמה היא כך קצת לחש כישוף חזרתי.
*
וּמַגַּע שַׁלְהַבְתּוֹ מִגְּבִיעִים.
"חום כישופו הפשוט" של היין מהשורה הקודמת מתגלגל כאן לדימוי של אש. היין כלהבה קטנה המחכה לנו בגביע, ותכף ניכווה ממנה. מכל המילים המציינות אש, שלהבת מתאימה במיוחד כי היין משלהב. אכן, מגע השלהבת הזאת יפורט בשורות הבאות לשלושה מגעים, וכבר הראשון בהם יהיה "מגע החירות".
השורה מתארת מגע וגם מגשימה אותו ביחסים הצליליים בין מילותיה. המילה מגע נשמעת שוב, לעיצוריה, בתוך המילה "מגביעים". מגע-מגביעים. תחילה הרצף מג, ואז קטיעה קטנה בדמות ב רפה המהדהדת משהו מהמילה הנוספת "שלהבתו", ואז "עמ".
מדרש: מגע שלהבת הוא מגע אש. הברכות שלפני אכילה ושתייה ידועות בראשי התיבות מגע-א"ש. מזונות, גפן, עץ, אדמה, שהכול. רגע לפני השתייה, שתתואר בשורות הבאות, נרמזת כאן הברכה.
> דן גן-צבי: מקריאת המילים עולה התחושה של החום שבא לאחר שתיית יין.
*
מַגָּעוֹ הָרִאשׁוֹן הוּא מַגַּע הַחֵרוּת,
אֲשֶׁר לֹא רְאִינוּהָ חַיִּים.
השתייה בשלושה צעדים, מתחילים. המגע הראשון ביין משחרר. זהו רק מגע מן החירות המוחלטת, זו שאדם אינו יכול להשיג בחייו. במשתמע יש בה מטעם המוות. צירוף המילים "ראינוה חיים" מזכיר קצת בצלילו את "החירות" הזאת. אלוהים הוא שאומר על עצמו במקרא "כִּי לֹא יִרְאַנִי הָאָדָם וָחָי" (למשה, בנקרת הצור: שמות ל"ג, כ).
חלוקה של השפעת השתייה לחוליות שונות, כגון ה"מגעים" כאן, קיימת בעוד מקומות. יש מדרש חז"ל יפה על כך, בנוגע לנוח, אבל נחכה איתו למגע השני, כי שָם השיר שלנו נפגש איתו. בינתיים הנה קטע מפזמון של אלתרמן עצמו בנושא:
"כְּשֶׁשּׁוֹתִים אֲנַחְנוּ כּוֹס אַחַת, / קוֹרֵא לִי מוֹטְל חֶבְרֶמַן וְיַאט. / וּכְשֶׁשּׁוֹתִים אֲנַחְנוּ כּוֹסוֹתַיִם, / נוֹשֵׁק אֲנִי אֶת מוֹטְל בַּלְּחָיַיִם, / וּכְשֶׁשּׁוֹתִים אָנוּ כּוֹסוֹת שָׁלֹשׁ, / נוֹתְנִים אֲנַחְנוּ זֶה לָזֶה בָּרֹאשׁ / וּכְשֶׁשּׁוֹתִים אָנוּ כּוֹסוֹת אַרְבַּע – / לָרֹב מָגֵן דָּוִד אָדֹם כְּבָר בָּא! / חָמֵשׁ וָשֵׁשׁ זֶה עֶשֶׂר / וְיֶקֶה זֶה פְּרוֹפֶסוֹר, / בַּקְבּוּק אַנְגְלִי זֶה בּוֹטְל / וּמוֹטְל זֶהוּ מוֹטְל..." (פזמונים, ב, עמ' 247-245).
והנה כך מתאר יעקב אורלנד את חברו אלתרמן בשתייתו. זה מתחיל טוב, כפי שתראו להלן, אבל ימשיך פחות טוב.
"בין כוסית ראשונה לשלישית היה כפי שהכירוהו כולם – / חכם, מפוכח, שנון, רתוע, מקשיב, שתקן. / בין שלישית לחמישית או שישית, היה סגוֹר-לבו נפתח / ואלוהים הציץ מתוכו, נדיב וטוב-עין. / היה אוהב את כולם ומסנגר לכולם ומושך חסד את רעיו-באמת" (מתוך 'כ"ז שירים: נתן היה אומר', בפרק 'בין כוסית ראשונה לשלישית').
*
מַגָּעוֹ הַשֵּׁנִי הוּא מַגַּע הַלָּבִיא,
הַמְּפַלְּחֵנוּ מוֹלֵךְ וּמְתֻלְתָּל,
המגע השני של היין, אחרי מגע הראשון, מגע החירות. אחרי השחרור, כשהשפעת האלכוהול מעמיקה, אתה מרגיש אריה, יכול הכול. האריה ההדור, מלך החיות, עטור רעמה, ותיאורו משום כך כמתולתל (שנועד לחרוז תכף עם חמוטל) נותן לו גם חזות של מלך אנושי יפה תואר.
המגע מפלח אותנו, כלומר הוא כבר יותר ממגע, הוא ממש מכת חרב. הוא משנה אותנו לגמרי, אפילו משסענו כשסע הארי. הפועל מפלח נבחר גם משום שהוא מכיל את צלילי הפועל הבא, מולך, כולם (בהנחה ש-ח נשמעת כמו כ רפה). מ[פ]לח-מולך. מ-ל-ח/ך.
הצמד מ-ל ממשיך ומתגלגל גם למילה הנוספת, "מתולתל". ובעצם, הלוא "מגע הלביא" אף הוא מ-ל, בראשי התיבות. כלומר, כל המגע השני הוא בסימן מ-ל. כך היה גם במגע הראשון: "מגע החירות, אשר לא ראינוה חיים", עם צלילי ח-ר. וכך גם יהיה במגע הבא, שם תוביל האות ח.
בכפית הקודמת, על המגע הראשון, הזכרנו עוד מקומות שבהם השפעת האלכוהול מתוארת כרב-שלבית. ציטטנו פזמון של אלתרמן, ושיר של אורלנד על השתייה של אלתרמן. הזכרנו גם מדרש חז"ל, ועכשיו מגיעה נקודת ההשקה איתו. הנה הוא:
"קודם שישתה אדם מן היין הרי הוא תם ככבש זו שאינה יודעת כלום וכרחל לפני גוזזיה נאלמה. שתה כהוגן, הרי הוא גיבור כארי ואומר אין כמותו בעולם. כיוון ששתה יותר מדי, נעשה כחזיר, מתלכלך במי רגליים ובדבר אחר. נשתכר – נעשה כקוף, עומד ומרקד ומשחק ומוציא לפני הכל נבלות הפה ואינו יודע מה יעשה. וכל זה אירע לנוח הצדיק" (תנחומא פרשת נח, יג).
*
מַגָּעוֹ הַשְּׁלִישִׁי אֶת הַחֹשֶׁךְ יָבִיא
וּבַחֹשֶׁךְ תֵּאוֹר חֲמוּטָל.
המגע השלישי והאחרון של היין מגיע אל האפס ומתוך כך אל התכלית. אחרי תחושת החירות במגע הראשון, אחרי תחושת הגבורה והתפארת במגע השני, אנו צוללים אל מעין אובדן הכרה ובינה, חושך. החושך הזה מאיר פנימה, מאיר לעומק, מאיר את מה שהחושים והזמן מכסים: את זיכרונה של גיבורתנו חמוטל, אהובת הנעורים הקדומה.
הפרדוקס גלוי לעין: יש מה שמואר דווקא בחושך. גם את קשר-הצליל המיסטי אנו כבר מזהים, הרגל שרכשנו בשני ה"מגעים" הקודמים. חושך-חמוטל. החושך שבו פועל היין כמזכיר-אהבות הופיע קודם בשירנו, כש"ליבו הקנא" של היין דומה ל"שמשון שסימאוהו פלשתים".
החושך הוא כאן סמל, לא תיאור ממשי של חוויית השכרות. במקומות רבים בשירת אלתרמן מצטייר החושך כמעונו של האינסטינקט, כגילומו של תהום-הנפש, כהיפוכה של התבונה, ועם זאת גם כהזדמנות להגיע אל אמיתות עומק, אל אקסיומות הקיום. כך היא התגלותה של חמוטל בחושך כאן.
עד כאן כפית. מכאן קערה של דוגמאות יפות למעוניינים:
החושך כהיפוך הבינה מופיע למשל בחתימת 'הזר מקנא לחן רעייתו' ב'שמחת עניים'. "וּבִהְיוֹת בִּינָתֵךְ לְחֹשֶׁךְ, / וּבְנָשְׁכֵךְ בִּקְלָלָה אֶת רִשְׁתִּי, / מַה נּוֹתַר לוֹ לְאִישׁ-הַחֹשֶׁךְ, / הַמְּצַעֵק עוֹד: אִשְׁתִּי, אִשְׁתִּי!". כך גם בשיר סמוך באותה יצירה, 'הבכי': "וְאַתְּ פָּנִים כִּסִּית. וְהֶרֶף לֹא אָמַרְתְּ / וְחֹשֶׁךְ בְּבִכְיֵךְ וְדַם יוֹנָה. / וּבְמַחְשַׁכָּיו נִצְרַרְתְּ וּבְמֶרְחַקָּיו מֵרַרְתְּ, / עַד שִׁכָּחוֹן, עַד כְּלוֹת, עַד אֵין-בִּינָה". במכת ערוב ב'שירי מכות מצרים' אומר הבן לאב: "חָשְׁכָה בִּינָה". בטור 'נפש תחת נפש' (1953) נאמר "אִם תַּחֲשִׁיךְ הַהִיסְטֶרְיָה בִּינָה".
והנה מתוך מונולוג מטורף של צלצח, אחת הדמויות במחזהו של אלתרמן 'משפט פיתגורס':
"מוח טורף מוח. / רעיון מוחץ רעיון, בינה אוכלת בינה, / אור מחשיך אור. עד חושך. / כן, עד חושך. יהי חושך! ובתוכו / שקשוק לוחות ופכפוך ריר, / של פנים, של תחתיות, חם, חם, / דביק, נדבק, הה, תענוג – לשוב / להשתכשך לאט בתך הבעבוע, / לראות, לשמוע, צפרדעים יפות / של הוויה קדומה, של דמדומי עולם, / של רחש ליליות, מכשפות, שדים, בתוך / הערפל המתאבך. לשקוע / בחום מרחצאות של טיט יוֵן בריא, / פשוט, מוחשי. כן, קץ לפיכחון המשוחף, / להיגיון, למחשבה יימח זכרה. יודעים יותר מדי, / חושבים יותר מדי".
אך הנה דוגמאות לכך שהחשכת הבינה עשויה להאיר, כמו אצלנו, את הנסתרות ואת העמקים. דוגמה דרמטית לכך היא השורות במכת חושך ב'שירי מכות מצרים', "בכורי, בכורי הבן, לא יפרידנו חושך / כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך". שיר ב'שירי עיר היונה' נקרא "שבחי החושך", אותו חושך שבו השכילו כוחות ההגנה וצה"ל לפעול במלחמת השחרור ולהפתיע את האויב. בפואמה שלנו, שיר עשרה אחים, בשיר 'אשמורת שלישית', גילוי פניו של החושך מסתבר כגילוי האמת שמעבר לבינה, זו המתגלה עם המעשה המוסרי: "כִּי פְּנֵי לַיְלָה וּבְלִי וּדְמָמָה וְשָׁמַיִם עַזִּים פְּתוּחֵי שַׁעַר / וּדְלֵקַת כּוֹכָבִים וּפְנֵי חֹשֶׁךְ לְפֶתַע נִגְלִים מִתּוֹכָן / בְּלֹא לְוַאי... וְהַפֶּלֶא הַזֶּה מִתְרַחֵשׁ בָּן דַּוְקָא (זֹאת לָדַעַת) / בְּזַמְּרָן אַהֲבָה אוֹ קִנְאָה, בְּסַפְּרָן דְּבַר שִׂמְחָה אוֹ דְּבַר צַעַר, / בְּבַקְּשָׁן אֶת נִרְדָף... רַק בָּזֹאת נֶחְשָׂפִים יְסוֹדָן וְכֹחָן".
עוד דוגמאות ודברי פרשנות על ענייני החושך והבינה אצל אלתרמן תמצאו בחיבורי 'זיק בינה אחרון' - הקליקו על מילים אלו.
*
וַאֲנַחְנוּ יָדַיִם גִּדַּלְנוּ לַתֹּהוּ
וְעַד לֵב חֲמוּטַל לֹא נָגַעְנוּ כָּמוֹהוּ.
כזכור לכם, שבעים שורות 'היין' מחולקות לחמש סונטות (בנות י"ד שורות כל אחת), וכל אחת מהן נגמרת בצמד שורות חורזות זו עם זו המובאות בהזחה. בז'רגון מקצועי דו-טור, או קופלט. הדו-טור שלנו חותם את הסונטה הרביעית, והוא עושה מה שעשו שני הדו-טורים שבסופי הסונטות הקודמות: מגדיר שוב את הניגוד בינינו, האחים, שגדלנו והתפרפרנו ושכחנו את אהבת נעורינו, לבין היין הנושן, הנאמן והקנאי שממשיך לזכור אותה ולהזכיר לנו.
הדו-טורים הקודמים אמרו "נאמן ועיקש, אחיי, עצב היין. / ואנחנו זנינו אחרי העיניים"; "כי ידו בשבועה וידנו בַּמעל. / וחסדו אל תשכח לו, אלוה ממעל". הדו-טור הנוכחי חוזר על הניגוד הזה באמצעות המושג המרכזי בסונטה הנוכחית: מגע. אנחנו "גידלנו ידיים", הצמחנו את אברי הנגיעה שלנו והגדלנו את טווח ההשגה שלהם; אבל גידלנו אותן לריק. מי שהצליח לנגוע כראוי בלב חמוטל הוא דווקא היין.
היין עשה זאת כזכור ב"מגעו השלישי", מגע שהביא את החושך, חושך שהאיר את חמוטל. לעומת החושך של היין עומד התוהו שלנו. החושך והתוהו קשורים זה בזה עוד מהפסוק השני בתורה, אבל החושך שהיין פועל בו האיר ונגע ללב, להבדיל מהתוהו שלנו שהוא כישלון.
גידול הידיים הוא צירוף מילים מוזר ומעורר תשומת לב. הוא דומה למראית עין, כנראה במתכוון, לביטוי השגור גידול ילדים. גידול הידיים מזכיר צירופים אלתרמניים נוספים, ידועים: "עוד אצניח אלייך ידיים"; "ואליי גופי סחרחר, אובד ידיים"; "אז פרשׂתי עד קץ את ידיי".
*
בְּדַרְכֵּנוּ, אַחַי, בִּרְכֻלָּתָהּ וּרְכוּשָׁהּ,
הוּא עָבַר כְּחִיּוּךְ לֹא הוֹלֵל.
בחלקו האחרון, המתחיל בשורות אלו, עובר שיר היין טוויסט מה. הנאמנות של היין לאהבת הנעורים תיחווה בו לא כקנאה וזעף ולא כעניין אפל ומיסטי אלא כמשהו תם ונותן-טעם. היין ימשיך להיתפס כעני, אך הפעם לא בהקשר של עצבות כמו קודם, אלא בהקשר של שחרור משעבוד לרכוש.
בצמד השורות הנוכחי היין הוא מין עובר-אורח החולף בדרכנו, כלומר במסלול חיינו. דרכנו שלנו עתירה בקניינים. הם מסומנים בשתי מילים הדומות זו לזו, ודומות מעט גם למילה "דרך" עצמה: "רְכֻלָּה", כלומר מרכולת, סחורה, ו"רכוש". הרצף "רכ" נמצא בכולן.
היין פטור מהכובד הזה. הוא עובר בדרכנו כחיוך. כביכול חיוך מופשט, בלי פנים, כחיוכו של חתול צ'שייר, מהלך לו בדרכים, משמח לבבות אנוש, מזכיר לאנשים שיש דברים מעבר להמולת היומיום העמלנית והחומרנית.
זהו חיוך תם, חיוך לא הולל. כשמדובר ביין חשוב לציין זאת, שהרי היין נקשר בדרך כלל להוללות. אך לא היין במובנו בשירנו. זה יין שלמרבה הפרדוקס, הוא יכונה תכף "נזיר".
בצירוף "חיוך לא הולל" אנחנו אפילו שומעים "אלכוהול"; במיוחד "הוֹל" ב"הולל", אבל גם "לא" ו-כּ ב"כּחיוך" מחזקים זאת בדיעבד. אך הינה, האלכוהול במקרה הזה לא הולל אלא מחייך. ב"כחיוך לא הולל" מבצבץ מושג אלתרמני נוסף, שדווקא כן מתגשם עכשיו ביין: "הֶלֶךְ".
המילה הנדירה "ברכולָתה" יוצרת שיבוש קל במשקל השורה; יש בה הברה עודפת. ייתכן שאלתרמן חשב שאומרים ברכולְתה. או לפחות שיער שכך נבטא. כך היא נשמעת דומה יותר ל"רכושה", וכך הניגון מסתדר.
> רפאל ביטון: בקשר ליין הלא הולל, יש ראיון מצולם של קובי מידן עם נתן זך שבו הוא אומר בהקשר של הישיבה עם אלתרמן ושתיית אלכוהול בכלל באותה התקופה: "השתיה היתה לא מתוך בוהמיות אלא קצת לרכך...או לאפשר להגיד את הדברים הכי נוראים"
כלומר תופעת השתיה שנראית כלפי חוץ כהוללות היא בעצם ניסיון לרכך את הכאב. (לדברי זך בעקבות השיר "האסופי" הוא הבין שאלתרמן יותר אומלל וכואב אפילו ממנו).
אצלי, באופן אישי, האמירה של זך שינתה את נקודת המבט כלפי תופעות מסוימות (כמו שתיה), משיפוטיות לחמלה.
*
יַיִן, רֵעַ נָזִיר, אַהֲבָה לוֹחֲשָׁה
וּרְחוֹקָה הַזְכִּירֵנוּ מִלֵּיל.
היין נקרא להזכיר לנו את האהבה הראשונה והנשכחת. כפי שראינו, הוא עושה כך במילא; זה עיקר תפקידו, על פי השיר.
אפיונו המעודן של היין בסונטה הנוכחית מגיע כאן לשיא ההגזמה. השפעתו המטשטשת והמזיקה של האלכוהול מאופסת כאן לגמרי: היין נזיר! ההתנזרות מיין היא אחד משלושת רכיביה של הנזירות היהודית, והינה כאן היין עצמו נזיר. נזירות זו היא עוניו הוולונטרי, עוני שבאזור זה בשירנו נתפס לא כעצוב אלא כמשחרר; עוניו של ההלך.
היין הוא רֵע, שכפי שראינו אתמול נקרה לפרקים בדרך חיינו. האהבה שהוא מזכיר "לוחשה", כלומר עודה מדברת ואפילו קוסמת אך אנחנו לא כל כך שומעים אותה. היא רחוקה. היין מזכיר לנו אותה בלילה: זו עת השתייה הטיפוסית; אך זו גם דרך מלבבת יותר לומר את אשר נאמר קודם, שהיין מביא עלינו חושך.
נביט במלוא הבית שהשלמנו. היין הנזיר מנוגד גם להוללות וגם לנכסים:
בְּדַרְכֵּנוּ, אַחַי, בִּרְכֻלָּתָהּ וּרְכוּשָׁהּ,
הוּא עָבַר כְּחִיּוּךְ לֹא הוֹלֵל.
יַיִן, רֵעַ נָזִיר, אַהֲבָה לוֹחֲשָׁה
וּרְחוֹקָה הַזְכִּירֵנוּ מִלֵּיל.
הבית מלמדנו כמה קרוב היין להלך האלתרמני הקלאסי, ואיך משולש היסוד של 'כוכבים בחוץ', "העלמה, השירים והדרך". הדרך, השיר, העלמה, הזיכרון, העוני, הרוחק, כולם כאן. הבית שלנו רומז במיוחד לשיר המפתח "עוד חוזר הניגון". בייחוד, גם בצליליו, לבית "שידיך ריקות [!] ועירך רחוקה [!] / ולא פעם סגדת אפיים / לחורשה ירוקה ואישה בצחוקה [שומעים פה את "אהבה לוחשה ורחוקה שלנו] / וצמרת גשומת עפעפיים.
קשרי צליל עזים מלכדים את שני חצאי הבית שלנו. "רכושה" מתחרז ארוכות עם "לוחשה", ו"הולל" מתחרז יפה עם "לֵיל", אך יש גם הד-מקשר בין שני זוגות החרוזים: "לֹא-הולל", "לו-חשה". כלומר ההברה LO באה באותו מקום לפני החרוז. הזוג "רכולתה ורכושה" שב כהד מהופך בזוג "לוחשה ורחוקה". וגם, "הוא עבר" מתהדהד ב"אהבה", ו"דרכנו" ב"הזכירנו".
*
הַזְכִּירֵנוּ עוֹד פַּעַם אֶת עֹצֶם חִנָּם
שֶׁל דְּבָרִים בְּלֹא תּוֹעֶלֶת וּמְחִיר.
רַק אוֹתְךָ וּבִתְּךָ עוֹד עוֹבֵד בְּחִנָּם
לְבָבֵנוּ הַזֶּה הַשָּׂכִיר.
הרחבה של בקשת ה"הזכירנו" מהמשפט הקודם - שהיין יזכיר לנו "אהבה לוחשה ורחוקה". אהבה זו היא מן הדברים שאין בהם תועלת מעשית ואין להם ערך כלכלי. הם כאותו "חיוך לא הולל" שהונגד קודם ל"רכולתה ורכושה" של דרך חיינו. ערכם של דברים אלה נעוץ בחן העצום שלהם. היין מזכיר לנו אותו.
לבבנו, שכבר נשחק מעמל הימים, כמוהו כשכיר. הוא לא עובד בשביל מה שאין בו תועלת ומחיר. חוץ מחריגים. אותך, היין, ואת בתך, כלומר אהובת נעורינו, המכונה פה חמוטל, שאתה משמר בנו את זכרה. אין בכם תועלת ומחיר, אך אנו מוצאים בכם חן רב ועצום.
החריזה בבית הזה היא, במבט ראשון, על גבול החזרה המילולית. מבחינה דקדוקית, חינם וחינם מבוססות שתיהן על "חֵן", המוטה באופן שונה מהותית אך זהה פונטית: ב"חינם" הראשון השם מקבל כינוי קניין חבור, ואילו ב"חינם" השני השם הופך לתואר-הפועל. אבל כשלא מבקשים חשבונות רבים, אלא מסתפקים בחינם הנשמע לאוזן של הדברים, אלו הן שתי מילים שונות, כי תואר הפועל "חינם", או "בחינם", כבר לא נתפס כקשור ל"חן". הזוג השני, שכיר ומחיר, עשוי משתי מילים שבאות מאותו שדה סמנטי ממש, השדה הכלכלי, וזה דבר שאלתרמן נמנע ממנו בדרך כלל, כדי שהחרוז לא יהיה צפוי. בקיצור אלתרמן מפגין כאן קצת נון-שלאנט, בהתאם לנושא המדובר.
אבל עוצם חינם של הצלילים בבית הזה נמצא בשכבה פנימית יותר. ראשית, בקשר שיש בין שני זוגות החרוזים. חינם-מחיר-חינם-שכיר, בלב כולם נמצא חִי (או כִֿי הנשמע זהה לו). "חי" זה שוזר אפוא את כל שורות הבית בסיומיהן, והוא מעין המחשה מתמשכת של החִי-וך של היין מהבית הקודם, חיוך חינני, חינמי, שאין לו מחיר.
שנית, חשוב מכך, פנים-השורות מבוסס על חזרות צליל תבניתיות. המסגרת של "עוד פעם" חוזרת עוד פעם ב"עוצם חינם": מתחיל ב-עוֹ, נגמר בקמץ-מם. בשורה השלישית ישנו הצמד "אותך ובתך", ומייד הצמד "עוד עובד": עוד חוזר בתוך עובד.
*
וְהָיָה עֵת נֶחְדַּל לָחוּשׁ רוּחַ וְטַל
תיאור זה של המוות כפרידה מן הרגישות, היופי והשגב נולד כנראה מן הצורך לחרוז (פעמיים!) עם "חמוטל" בעוד שתי שורות, סמוך לסיום השיר. אבל הנה קיבלנו מתוך האילוץ הזה תיאור פיוטי חד-פעמי. המשכו של תיאור זה, נאמר כבר עתה, בשורה הבאה "וְצָנַחְנוּ מֵרֹאשׁ הַסֻּלָּם"; כלומר עניין לנו כאן באמת בנפילה מן השגב ומהקשר עם השמיים.
הרוח והטל, שני יסודות אקלימיים, קשורים שניהם עם חיים. רוח חיים; טל תחייה. אנו משבחים את האל בתפילה, בברכת מחייה המתים (!) "משיב הרוח ומוריד הטל". יש נוסחים שבהם אפילו באותו משפט, כמצוטט כאן, בעונת הקיץ. "אתה גיבור לעולם ה', מחייה מתים אתה, רב להושיע, משיב הרוח ומוריד הטל".
בשירת אלתרמן שכיח מאוד השימוש ברוח, ושכיח פחות אך עדיין מצוי השימוש בטל, כמציינים חיוניות, חיים עזי חוויה ועוררות. אפשר למשל לראות זאת בתחילת 'כוכבים בחוץ': "והרוח תקום" בשיר הפותח (תקום, לא סתם תנשוב: רוח קמה באדם, צולחת עליו); "כי סערת עליי" בפתח השיר הבא; ואז, מייד, השיר "הרוח עם כל אחיותיה", שבו הרוח מעוררת חיים בעיר ומפגישה אותנו עם הנשגב.
אף שהחריזה בתוך השורה היא בונוס, אלתרמן לא מתקמצן. גם "עת נחדל" וגם "לחוש רוח וטל" נותנים לנו, כל אחד, נתח הגון של הדהוד מקדים למילה "חמוטל", החרוז המיועד. "עֵת נֶחְדַּל" נותן לנו גם את ח של חמוטל, ואת ת-נ הדומות ל-ט ול-מ, נוסף על סיומת "דל" הדומה ל"טל". "לָחוּשׁ רוּחַ וְטַל" - את ח ותנועת שורוק ותנועת A, כל אחת מהן פעמיים, נוסף על הסיומת המשותפת "טל".
*
וְצָנַחְנוּ מֵרֹאשׁ הַסֻּלָּם, –
ראש הסולם, מקום שם, כפי שקראנו אתמול, חשים רוח וטל. הצניחה ממנו היא החידלון. זו נפילה מן הרוממות, ומהרגשת גרמי השמיים, אל העפר שיוזכר בהמשך המשפט.
החי-ומרגיש מדומה אפוא למי שעומד בראש סולם. דווקא בראשו כי הנפילה משם היא צניחה באוויר. אפשר להבין מכך שהחיים הם טיפוס במעלה, ולפני מותנו אנו מגיעים לשיאם. ואפשר גם להבין שהחיים נמצאים בשיא הזה כבר מתחילתם.
צניחה זו מצויה בחתימת שירנו הארוך 'היין'; בבית האחרון, אם אין מונים את הבית הקצר שאחריו שהוא כבר תחילת תשובתם של האחים אליו. צניחה דרמטית נמצאת גם בסופי שירים ארוכים אחרים של אלתרמן, ואף חטיבות שיר, ותמיד עניינן מיתה; מיתה של אפיסת-כוחות, מיתה פסיבית, שאינה סוף פסוק כי אחריה יש תקווה:
'שמחת עניים' נגמרת בבית שבו אומר המת לרעייתו, "עוד יבוא יום שמחה, בתי. / עוד גם לנו בו יד וחבל. / וצנחת על אדמת בריתי, / ואליי יורידוך בחבל. / לא הכול הבלים, בתי. / לא הכול הבלים והבל".
החטיבת המרכזית ב'שירי מכות מצרים', עשרת שירי המכות עצמם, נחתמת באורח דרמטי: סוף המכות ומות שתי הדמויות הדוברות לאורך השירים, הבכור ואז אביו: "צנח האב על בנו. ניצב השקט רם. / שלמו מכות אמון. עמוד השחר קם". במילים אלו, "עמוד השחר קם", גם מתחיל שם מייד שיר התקווה 'איילת'.
גם הצניחה שלנו, מראש הסולם, יש בה תוחלת, כפי שנראה מחר. שורת מחר אף תתחיל במילה 'אילן', שכמעט יצאה לנו בט"ו בשבט.
*
כָּאִילָן הַמּוּטָל לְרַגְלֵי חֲמוּטַל
עוֹד נַחֲבֹק עֲפָרוֹ שֶׁל עוֹלָם.
גם למותנו, חזרתנו לעפר, תהיה משמעות: כמו שורשי האילן נחבוק את העפר הזה, את העולם כולו, במחווה של אהבה ופשר.
להבנת השורות הללו עלינו לקרוא את המשפט השלם, המשתרע על פני כל הבית.
וְהָיָה עֵת נֶחְדַּל לָחוּשׁ רוּחַ וְטַל
וְצָנַחְנוּ מֵרֹאשׁ הַסֻּלָּם, –
כָּאִילָן הַמּוּטָל לְרַגְלֵי חֲמוּטַל
עוֹד נַחֲבֹק עֲפָרוֹ שֶׁל עוֹלָם.
הרוח והעפר מנוגדים בכמה אופנים גם יחד:
* למעלה (באוויר, בראש הסולם) לעומת למטה. הדבר מובלט בחרוז סולם-עולם.
* אוויר לעומת עפר (שניים מארבעת היסודות המסורתיים, לצד האש והמים).
* חיים לעומת מוות (חיוניותה של תחושת הרוח והטל, לעומת קבורתנו בעפר).
* נשמה לעומת גוף (עפר אתה ואל עפר תשוב).
והינה, עם כל זאת, בשובנו לעפר נאהב את העולם ואפילו נהיה כאילן; האילן ששורשיו, ואולי אפילו אמירו, מוטלים לרגליה של התגלמות האהבה, הנעורים ו"עוצם חינם של דברים בלא תועלת ומחיר".
המילה "המוטל" היא מוקד של קושי בבית. סבורני שאין להבין ממנה שהאילן מוטל כרות, אלא שהיא מצטרפת ל"לרגלי" כדי לבטא מיקום, יחס. כלומר היא נוגעת לכך ששורשי האילן נמצאים נמוך באדמה, ושהאילן כולו סוגד-אפיים לחמוטל.
מדוע אם כן דווקא "המוטל"? בראש ובראשונה בגלל החרוז המרשים בתוך השורה, הַמּוּטָל/חֲמוּטַל. הוא מצטרף לשני הקודמים, נחדל/רוח-וטל. "המוטל" גם מרחיב את ההקבלה בינינו, ש"צנחנו", לבין האילן.
*
שָׁמְעוּ הָאַחִים וְאָמְרוּ: כְּאוֹר יוֹם
יָפְתָה חֲמוּטַל וְיֵינָהּ אָדֹם.
בלילה, אור היום הוא דימוי ליופי. כמוהו יפה חמוטל בעיני האחים, שכולם אהבוה בנעוריהם ועתה הועלה זכרה בעזרת היין. אדום הוא צבעו השירי הטיפוסי של היין, צבע המבטא (בייחוד אצל אלתרמן) חיוניות.
צמד שורות "שמעו האחים" (או "אמרו האחים" וכדומה) מופיע בסופו של כל שיר משירי עשרת האחים (למעט השניים האחרונים, שכן בהם כבר לא נשארים אחים להגיב). בשירנו, שיר האח השני, שיר היין, שורות אלו משלימות את מניין שורות השיר לשבעים.
להבדיל מיתר השירים, בשיר היין צמד שורות זה אינו נראה כמודבק לשיר, אלא כחלק אינטגרלי ממנו. שכן הוא עשוי במתכונתם של ארבעת צמדי-השורות שחתמו כל אחת מארבע הסונטות הקודמות. כזכור, שיר היין עשוי חמש יחידות שכל אחת מהן דמוית-סונטה, בת 14 שורות, עם צמד שורות חורזות החותם כל אחת מהן.
אומנם, הצמד שלנו שונה מעט מקודמיו. את כל השיר, כולל הצמדים הקודמים, אמר האח, ואילו כאן זו תגובה של האחים. שוני זה מבוטא גם בשוני תבניתי קל: החריזה כאן מלרעית, 'גברית', ולא מלעילית כמו בצמדים הקודמים.
סיומות "שמעו האחים" הללו משמשות, בכל פעם, חוליות מעבר בין שיר לזֶמר: ה"זמר" הוא תגובת האחים ל"שיר" של כל אח ואח. מין סיכום, או הקדמה והזמנה לשיר הבא. במקרה שלנו, יותר סיכום. לכן נסנף אותו לשיר היין, ולא לשיר הספרים שאחריו. מחר נתחיל לקרוא זמר זה.
*
זֶמֶר
אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ
וּבְלֵב שִׁירוֹ יוֹנָה.
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ
וַנִּוָּתֵר שְׁמוֹנָה.
אַךְ בָּנוּ זִכְרוֹנוֹ יֵרוֹם עוֹד
כְּסַהַר בַּחַלּוֹן.
וּבָנוּ נִגּוּנוֹ יֵהוֹם עוֹד
כְּסַעַר בָּאַלּוֹן.
שירי הזֶמר של האחים, הבאים בתגובה לכל אחד מהשירים עצמם ביצירה, עשויים במתכונת קבועה, ובפרט בית הפתיחה בכל אחד מהם. בית זה מציין תמיד שהאח שאמר את השיר מת או נעלם, ומונה את הנותרים. הפעם הלך האח השני.
השורה הייחודית בבתי הפתיחה היא זו המתחרזת עם המספר המשתנה, מספר הנותרים. כאן: "ובלב שירו יונה". השורה הפעם מסתורית מעט, כי לא הייתה יונה בשיר. נראה שהאחים מתכוונים לזיכרונה הטהור והשלו של אהובתם חמוטל, שבלב השיר. המילה יונה כמו עשויה מיין, הנושא הרשמי של השיר.
נעבור לבית השני בזמר. הוא חריג בין שירי הזמר כולם: הוא כמו מספיד את האח. מתנחם על אובדנו בכך שזכרו ימשיך ויעלה, כירח העולה בכל פעם בחלון – וניגונו, כלומר שירו, ימשיך ויהמה, כפי שרוח הסערה הומה בחוזקה בעץ האלון העמיד.
הבית מיוחד בצורתו. שני חצאיו חורזים זה עם זה מילה במילה. כל מילה עם המילה המקבילה. הנה הוא שוב לנוחותכם:
אַךְ בָּנוּ זִכְרוֹנוֹ יֵרוֹם עוֹד
כְּסַהַר בַּחַלּוֹן.
וּבָנוּ נִגּוּנוֹ יֵהוֹם עוֹד
כְּסַעַר בָּאַלּוֹן.
לפעמים החרוז טכני: אך-בנוּ/ובנוּ, זיכרונו/ניגונו. אך לרוב, ובכלל זה כמובן בסופי השורות, חרוז עשיר: ירום-עוד/יהום-עוד (אני מכליל את 'עוד' בתוך חרוז זה כי מילת 'עוד' באה אחר ההטעמה, זו היוצרת את החרוז של סופי השורות), כסהר/כסער, בחלון/באלון.
התמונות שונות לגמרי זו מזו: ירח המטפס כביכול בחלון לעומת סערה ההומה באמירים. אבל ההקבלה התחבירית והצלילית המוחלטת ביניהן גורמת להן להיחוות כדומות. ובאמת יש ביניהן דמיון עקרוני. הירח והרוח הם שני גיבורים קבועים בשירי אלתרמן: גורמי-חוץ חזקים, בולטים ומתמידים, המפנים את הקשב שלנו אל מה שבחוץ והרחק. מעניין אגב שהסהר והסער ממשיכים להישמע דומים זה לזה גם כשמתרגמים אותם למונחים השכיחים יותר, ירח ורוח.
מילת "עוד" החוזרת בחריזה היא כזכור לנו מ'כוכבים בחוץ' מילת המפתח האלתרמנית. 'עוד' במובן המחבר עבר, הווה ועתיד. עוד המוצמד כאן, אכן אכן, לגיבוריו הנושנים של העוד האלתרמני מספר היסוד ההוא. הזיכרון והניגון, הירח והרוח.
"זיכרונו ירוֹם עוד", כמו "עמודיו הכושלים עוד זוכרים רק את שמך", "ואולי הוא זכר עוד אפילו את שמם של אבות הנפילים, של האור והמים", ועוד.
"עוד כסהר", כמו "כי גם לנו, גם לנו אי שם עוד בוער / ירח עתיק בסתרה של באר", וכמו ה"עוד" וה"לעד" המעטרים את השיר 'ירח'.
"ניגונו יהום עוד", כמו "עוד חוזר הניגון", מילות הפתיחה הידועות של הספר ההוא. וכמו "עוד הרחק הרחק מנהמות הרבה דרכים".
"עוד כסער", כמו "כי יקר לי עוד עַם העצים הנסער".
כאלה יהיו זכרו וניגונו של האח. עוד יעלו וירקיעו לגובה, עוד יהמו וישירו בחוזקה. והלוא הזֵכר היה גם נושא שירו של האח: הזיכרון המתמיד, העקשני, הקנאי, זיכרון האהובה; בשיר, זה היה בזכות היין. והניגון, הלוא הוא טמון בעצם היותו של השיר שיר. וגם, אולי, יש כאן השלמה לאחור, כי שירו של האח הראשון, השיר 'הבקתה', עסק בעיקר בנושא השירה, והאח הראשון לא זכה ל'הספד' כלשהו בזמר הקודם.
*
סַפְּרוּ, סַפְּרוּ לָנוּ אַחֵינוּ
עַל אֵלֶּה הַדְּבָרִים
אֲשֶׁר אָהַבְנוּ בִּדְרָכֵינוּ
כְּרוּחַ וּנְהָרִים.
בית פשוט בחריזה פשוטה, באמצע זמר האחים השני, מגדיר שוב את המשחק ואת מסגרת היצירה 'שיר עשרה אחים': שירים שיספרו על הדברים שאהבנו לאורך חיינו, איש איש במסלולו.
"דרכים" מכוון בעיקר למובן המושאל של "דרך", דהיינו מהלך החיים, אך הדוגמאות לדברים שאהבנו בדרכינו מממשות את המובן הפשוט של דרך: הרוח והנהרות, שאדם פוגש כשהוא הולך בדרך.
הרוח והנהרות שניהם נמצאים בתנועה. הם עשויים אף להניע אותנו, למשל אם אנו שטים בסירת מפרש. אבל בכל מקרה הם נעים בכיוונם שלהם, בדרכם שלהם. תנועתם עצומה ונרחבת מזו שלנו עצמנו. לא נבחרו כאן עצמים שאנו פוגשים בדרך, לא פרח ולא עץ ואפילו לא הר.
בפועל, בשירי היצירה, הדברים הנבחרים רובם ככולם קשורים לדרך-החיים ולא למסעות גיאוגרפיים. קלות הדעת ושמחת המעשה, הספרים והאב, הבקתה כסמל לשירה והיין כסמל לאהבה, וכן הדרכים עצמן. כל אלו תופעות גדולות-מאיתנו, כלליות, נעות גם בלעדינו, ועל כן הולם הדימוי לרוח ולנהר. הצירוף "רוח ונהרים" נשמע טבעי גם בגלל הצלילים הדומים. עם ר המשותפת הוא ממשיך את "ספרו", "דברים" ו"דרכינו".
ריבוי הנהר בזכר, נהרִים, לא מקובל בלשוננו אך במקרא יש לו כמה מופעים, בספרי הנביאים האחרונים ובאיוב, כ"נהרִים" וכצורת הסמיכות "נהרֵי-".
הבחירה בצורה זאת כאן מוסיפה לבית הפשוט דוק קל של מסתורין וקדמוניות. ובעיקר, כמובן, היא נועדה לחרוז, אף כי חרוז פשוט ביותר, נהרים-דברים. נושא השיר הבא, השיר הנענה מיידית להזמנה שבבית הזה, הוא "הסְפָרים". הספרים הם הדברים שהאח השלישי אהב בדרכו. ההיענות של האח להזמנה כאן נאמנה לה אפוא אפילו ברמת החרוז. ביקשתם דברים? קבלו ספרים! היא נאמנה לה בדרך מילולית נוספת: ביקשתם "ספרו, ספרו"? אז ספרים!
*
וּתְהִי נָא שִׂמְחַתְכֶם מַרְהֶבֶת
כַּחֲמוּטַל עַל סַף.
אַשְׁרֵי הָאָח שֶׁהִיא הָאֶבֶן
אֲשֶׁר לְצַוָּארָיו.
חמוטל משירו של האח השני היא דוגמה, בפי האחים, למשימתם בשירים הבאים. שירים שיעסקו כאמור בדברים "אשר אהבנו בדרכינו", ויעשו זאת מתוך שמחה, שמחה מרהיבה, כמוה.
היא מרהיבה כשהיא על סף. מהו הסף? שירי האהבה של אלתרמן מתרחשים תדיר על הסף. "עוד אבוא אל ספך בשפתיים כבות", למשל. סף הדלת שעשויה להיפתח ועשויה שלא להיפתח. הסף ככמעט, הסף כאפשרות. הסף כספֵ-ק. וריאנט משוכלל שלו, שכיח אף הוא, הוא העיגול: ההקפה שהיא, כמו אצל ירחים, לוויינים וכוכבי לכת, עקומת האיזון בין כוחות המשיכה וההתרחקות.
לגבי חמוטל זו, אכן מדובר בזיכרון רחוק ובלתי ניתן להגשמה, סף קבוע. הזיכרון עצמו מתקיים אצלנו סביב סף. זיכרון תת-סיפי הוא זיכרון הקרוב למודע אך לא עולה אליו בדרך כלל. בשירו של האח, היין הוא המעלה את זכר חמוטל מעבר לסף. כך או כך, האהובה מרהיבה דווקא כשהיא מנצנצת על הסף.
אך כאן בא צמד השורות החורזות, ומעלה את הסף לרף חדש. הסף שבין קיום לאי-קיום, בין חיים לחידלון. האחים נמצאים על הסף הזה לכל אורך היצירה שלנו, 'שיר עשרה אחים': הם נעלמים אחד אחד לפי התור, ספק מתים. חמוטל עצמה אולי כבר מתה; זה אף פעם לא ממש ברור. "אַשְׁרֵי הָאָח שֶׁהִיא הָאֶבֶן אֲשֶׁר לְצַוָּארָיו", אומר צמד שורות זה. כלומר טוב לו למי מאיתנו שחמוטל היא הדבר המוציא אותו מן העולם. האבן המכבידה עליו בטובעו.
אומנם אפשר גם להבין את "האבן אשר לצוואריו" כשכלול ייחודי של הביטוי "ריחיים לצווארו". מי שמכבידה עליו, מקרקעת אותו, אולי פשוט אשתו; אך הפעם, שלא כביטוי עם הריחיים, היא עושה זאת כאבן, בלי תועלת. האבן היא אחת מאותם "דברים בלא תועלת ומחיר" שחמוטל מייצגת.
אבל דומני, ויוכיחו ה"סף" וגם הבאר שתופיע בשורה הבאה, שהעניין כאן הוא ביציאת הנשמה מן העולם. האחים מאחלים זה לזה שהיא תצא מתוך אושר וכיסופים.
האבן "לצוואריו" וה"סף" כה קשורים זה לזה, שאלתרמן מקפיד להציגם כחרוזים אף שהחרוז חלש מן הנורמה המקובלת ביצירה הזאת. אומנם, זה לא חרוז מופרך. צלילי v ו-f קרובים בכל מקרה, וכמעט זהים במבטא המזרח ומרכז אירופי; אומנם בדרך כלל בחורזו ביניהם יכלול אלתרמן בחרז עיצור נוסף.
יותר מה"סף" ומהבאר", תוכיח הופעתה הדרמטית של אבן על צוואר ב'כוכבים בחוץ', בשורת הסיום של שיר הקשור בענייננו. השיר "בשם העיר הזאת", סמוך לסיום הספר, מהלל את יפי מראותיו של העולם, דווקא מראותיו הבסיסיים והיומיומיים, בפי אדם העומד למות. הוא מבקש שחייו, עם "הקיץ והצחוק", ילווהו אל האופק "הקר והגלמוד". ולבסוף מזמין את תוגת חייו לגשת אליו, באחרונות נשימותיו. שכן "הבכי האפל, שלא בכיתי לָך, / לצווארי כְּאֶבֶן בקופצי מגֶשר".
השמחה והאושר ("שמחתכם"; "אשרֵי") מתקיימים כאן אפוא על סף היציאה מהחיים. הדבר הולם את יסודות שירתו של אלתרמן – בעל הפואמה הכבירה 'שמחת עניים' שמתקיימת בדיוק על התפר הזה, והקריאה "אשרי" מושמעת בה פעמים רבות בהקשר לשיבתם וגאולתם של מתים, ובעל מחזור השירים על סף-המוות 'שמחה למועד'.
*
הַפֻּנְדָּקִית יָצְאָה הַבְּאֵרָה
לִשְׁאֹב מֵימֵי הַבְּאֵר.
אָחִינוּ הַשְּׁלִישִׁי, דַּבֵּר נָא.
וְאָח שְׁלִישִׁי דִּבֵּר.
החרוז בּאֵר/דבֵּר מוכפל כאן, זוג אחד כפי שהוא וזוג אחד במהדורה מלעילית, עם תוספת, הַבְּאֵרָה/דַּבֵּר-נָא. נוצרת מעגליות מכוונת. מבקשים שידבר, אז הוא מדבר. כשם שיוצאים לבאר כדי לשאוב מהבאר. כל אחד עושה את שלו לפי הציפיות ואפשר להמשיך.
הבאר מופיעה אחרי "האבן אשר לצוואריו" שקראנו אתמול, ומחזקת, כזכור, את ההבנה שזו אבן של טביעה. מנגד, החרוז המודגש כל כך, המוכפל, של באר ולדבר, משמעותי גם הוא. אפשר להירמז ממנו שהדיבור הוא דבר נחוץ ומחייה שבא מעומק וממסורת. ואכן האח ידבר על ספרים, זה יהיה נושא שירו.
