נסים קלדרון, סנגורן של ישראל: על 'יום שני'

יום שני: על שירה ורוק בישראל אחרי יונה וולך
מאת נסים קלדרון
דביר ואוניברסיטת בן-גוריון, 2009, 597 עמ'

מאת צור ארליך. הופיע במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ב' בטבת תש"ע, 18 בדצמבר 2009

פרופ' נסים קלדרון, מחוקריה הבולטים והמעניינים של הספרות הישראלית, פוקד זה כמה שנים את מועדוני הרוק ואת אגפי מוזיקת הרוק בחנויות התקליטים. אצלו זה חלק מהעבודה. בספרו החדש, 'יום שני', הוא בוחן את הקשרים בין השירה הספרותית לבין שירי הרוק בישראל, במרחב הפתוח שבין תרבות גבוהה לבין תרבות פופולרית.
קלדרון אינו רדיקל, למרות משחק המילים המפתה קלדרון-רדיקל ולמרות שמאליותו הנישאת ברמה, ואינו פופוליסט: הוא מכיר בהבדלים בין אמנות לבידור, הוא אוהב את הישן כפי שהוא אוהב את החדש, והוא מדגיש, לטעמי אפילו יתר על המידה, את ההבדל המהותי בין טקסטים של שירה לטקסטים של רוק (האחרונים, הוא גורס, אינם עומדים בפני עצמם בלי מוזיקה, ולכן אינם שירה). ומשום כך, משום שאינו שואף לנתץ ולהרוס ולהפתיע ולמצוא חן, התזה שלו רצינית, מעוררת מחשבה, וכמדומה גם נכונה בחלקה הגדול.
גרעינה של התזה מורכב משני צדי מטבע. (א) הרוק ממלא את מקומה של השירה. (ב) ומתוך כך, הרוק פונה אל השירה. ובקצת יותר מילים: (א) בקרב ישראלים משכילים, צעירים וגם כאלו שכבר לא כל כך, מוזיקת הרוק הישראלית ממלאת את התפקיד התרבותי, הרוחני והחברתי שעד שנות השבעים מילאה השירה העברית הכתובה. (ב) אמני הרוק בעולם המבקשים מסורת להתחבר אליה פונים לשירי עם. אלא שבתרבות הישראלית אין שירי עם אותנטיים די הצורך, ואילו הפזמונים הישנים ו'שירי ארץ ישראל' מנוגדים במהותם לרוק. לכן, אל לבו של הרוקר העברי דיברה דווקא מסורת השירה העברית הכתובה, שהנושאים שלה, האינדיבידואליות המגולמת בה ודמות האמן העולה ממנה הולמים את רוח הרוק. זה מקור התופעה הייחודית לרוק הישראלי של ריבוי הלחנת 'שירי משוררים'.
הספר מציע, אגב, בנספח מיוחד, קטלוג נאה ושימושי של ביצועי רוק ומוזיקה פופולרית לשירים אלה. קלדרון מציין בצדק שאמני הרוק והמוזיקה הקלה שהלחינו וביצעו שירה ספרותית (ועליהם הייתי אף מוסיף קבוצה קטנה של זמרים-יוצרים ששיריהם הם שירה צרופה) עשו שֵירות גדול לשירה, והנכיחו אותה בחייהם של רבים שלא היו מגיעים אליה בדרך אחרת.
קלדרון מתאר מעין ברית נשמות תאומות שנרקמה דה-פקטו בין שתי מסורות אמנותיות, השירה והרוק. הללו עומדות יחד באופוזיציה אל מול 'שירי ארץ ישראל' הפזמוניים, וכמו כן – ובכך קלדרון ממעט לגעת – אל מול הפופ. שתי מסורות אלו, השירה הקאנונית והרוק האיכותי, מבקשות לפענח רגשות מורכבים, לבטא את הצורם ולא רק את היפה, ולהשמיע את קולו של היחיד. עוד משותפת להן הנטייה לחתור ביודעין תחת עצמן, תחת האמנותיות שלהן; השירה של שנות השישים ואילך עושה זאת כאשר היא מתנתקת מהמוזיקליות, ואילו הרוק מוחק משהו מעצמו במכוון בשאיפתו אל הרועש והמטשטש, ואל האפור, האורבני והיומיומי.
השירה והרוק גם נוטים לערער על המוסכמות החברתיות והפוליטיות. משלב מסוים בהיסטוריה הישראלית פירוש הדבר, לדידו של קלדרון, להיות נגד מה שהוא מכנה 'הכיבוש'. קלדרון אף מניח שבנוקטם עמדה פוליטית זו מבטאים היוצרים את הלך הרוח בקרב קהלם. חבל; בין קוראי השירה ומאזיני הרוק יש הרבה מאוד תומכי ימין ומרכז, אך מבחינתו של קלדרון הם לא יותר מהפרעה סטטיסטית. המורכבות שקלדרון מציג בספר הייתה מתעשרת אילו היה מנסה להסביר מדוע בנושא הפוליטי מעדיפים האמנים להיות שופרו של הממסד התרבותי והתקשורתי בישראל, ולאו דווקא להביע את רחשי לבו של הקהל שלהם.
ועדיין, אם רק נחליף בכמה מקומות את המונח 'הישראלים' במונח כגון 'מצביעי השמאל', נקבל תובנות מעניינות גם על ההיבט הפוליטי. למשל, בפרק על מי שבעיני קלדרון הוא כמעט האב המייסד של הרוק הישראלי, שלום חנוך, הוא מראה כיצד צבר חנוך את האמינות שאפשרה לו להיות זמר 'מחאה' פוליטי משכנע: הוא עשה זאת על ידי כך שעבר מהקולקטיבי אל האינדיבידואלי בהדרגה ובעדינות ובלי להפוך בדרך יותר מדי כדי חלב וערימות חציר. הדרך ל'לא עוצר באדום' ול'מחכים למשיח' עברה ב'חתונה לבנה' ו'מאיה' האישיים, ולכן צלחה והתקבלה.
השאלה הגדולה, שרוב הדיון בספר מוקדש לה, היא מדוע עבר לפיד חיי הרגש של הישראלי המשכיל הממוצע מהשירה אל הרוק. אפשר לפתור, או שמא לפטור, שאלה זו על ידי חלוקתה לשלוש – מדוע ירדה השירה ממעמדה, כיצד עלתה תרבות הרוק, וכיצד נפתחו מעברי הגבול שבין אליטיסטי ופופולרי. קלדרון עוסק גם בשאלות הללו, ואומר עליהן דברים שכדאי לקרוא. אולם עדיין, השאלה המעניינת היא מדוע דווקא הרוק, אמנות הנחווית בהמון ושיש בה לכאורה כה הרבה מהמוחצן והגס, את מקומה של השירה שמטבעה היא מופנמת ומעודנת ונקראת בחדרים. מהי אותה סגולה שנידלדלה מן השירה ונספגה ועלתה בגבעולי הרוק דווקא?
על כך מנסה קלדרון לענות על ידי עיונים נרחבים בתהליכים שאירעו ביצירתם של משוררים ורוקרים המדברים אל לבו. רוב התהליכים קשורים לתכונות המשותפות לשירה ולרוק שמנינו לעיל. אולם דיונו של קלדרון נעצר על סף הפרדוכס. פרדוכס שקלדרון כולא את עצמו בתוכו מרצון.
הפרדוכס יוצג בסכֶמה האי-לוגית הבאה, המתמצתת כמדומה רבים מהמהלכים בספר. (א) הלכי הרוח בציבור הישראלי המשכיל, וצרכיו התרבותיים והנפשיים, השתנו במהלך שנות השבעים והשמונים. הפאתוס נעשה חשוד בעיניו. (ב) בהתאם לכך השתנתה גם השירה. היא ביקשה לבטא את הטעם החדש ולענות לצרכים החדשים. היא כבר אינה שירה של 'יום ראשון', כזו המבקשת ללכת בגדולות ולהמציא הכול מחדש, אלא שירה של 'יום שני', בעלת שאיפות צנועות ויומיומיות יותר. (ג) לכן השירה החדשה אינה מספקת את צרכיו של הציבור הישראלי המשכיל. (ד) הרוק כן מספק את הצרכים הללו, כי יש בו ממה שהיה בשירה והוצא ממנה. הוא מציע חיי רגש הבועטים בַבינוניות, והוא מספק אקסטזה. ועם זאת, גם הוא אמנות של 'יום שני', המתבססת ביסודה על חיקוי תבניות מוכרות, וכאמור הוא שותף לשירה ברוחו האינדיבידואלית והביקורתית.
הכול כאן, כולל המורכבות שבשלב ד, מתקבל על הדעת ואף משכנע. מורכבות ודו-ערכיות אינן פרדוכס. הכול הגיוני – חוץ מדבר אחד. המעבר משלב ב לשלב ג. קלדרון טוען בעצם שהשירה איבדה את הקהל שלה מאחר שנענתה לצרכיו. הוא מאבחן היטב את המאפיינים של שירה זו שגרמו לציבור לפרוש ממנה, אבל ממשיך לטעון שמאפיינים אלה נגזרו על פי מידותיו של הציבור. לא שדיאלקטיקה כזו אינה אפשרית, אבל היא אומרת דרשני. וקלדרון אינו דורש אותה. הוא מתעקש להגן בכל מחיר על שירת 'יום שני', לטעון שמשוררינו רק הולכים ומשתבחים, ולהסתייג מכל מי שמדבר על בינוניות השירה או על בגידת השירה. כה מתעקש, עד שהפרדוכסליות שבלב תמונת העולם שלו נותרת בה ככתם עיוור.
בכלל, בנסים קלדרון ניכרת גישה חיובית לחיים. הוא אוהב את התרבות הישראלית כמעט לכל גילוייה. הוא שומר נפשו מלהצטייר כנביא זעם. לכן, כשם שהוא סנגורה של השירה הנטושה, הוא גם סנגורם של הנוטשים אותה. קלדרון הוא סנגורם של ישראל. לטעמי, קשה לעמוד על הסיבות להתרחקות האליטה הישראלית מקריאת השירה בלי להוציא אותה חייבת בדין. הרי לצד הבריחה מהשירה, היא ברחה גם מההחזקה בידע תרבותי בסיסי משותף. היא רוקנה את הפקולטות למדעי הרוח באוניברסיטאות. היא הסתלקה בהמוניה מידע התנ"ך ומהלוח העברי, ואלף תירוצים נוסח "הדתיים ניכסו את התנ"ך לעצמם" לא יעזרו לה. היא גם לא פנתה, בנוטשה את השירה, אל היכלות אחרים של שגב, כגון המוזיקה הקלאסית.
קלדרון מראה שהאליטה הזאת פנתה בכל זאת לאנשהו, אל הרוק, ומוכיח, בצדק, שיש ברוק הישראלי מרחבים של עצמיות וגילוי לב, ורגעים של התעלות ושל יפעה, ואפילו יחס חם אל השירה. זה יפה מאוד. אבל – "וזהו? רק זה?/ ואל זה לשאת עיניים כלות,/ ואל זה שפתיים צמאות לשרבב,/ ובזה לחמם את הלב/ בצינת לילות?" (רחל, משוררת שרוקרים עבריים אוהבים).
מוזיקת רוק יכולה להיות תבלין לשירה. קשה לומר שיש בה למלא את הנפש כשהיא לבדה. הזהב שבה מוסתר בין ערמות ברזל. הרוק והפופ קרובים זה לזה מוזיקלית, וההבדל ביניהם (פופ כבידור ממוסחר, רוק כביטוי אותנטי של היחיד) הוא לעתים רק שאלה של השקפה. לא כל השכבה החברתית שפעם קראה שירה והיום שומעת רוק מאזינה לאביב גדג', לרונה קינן ולדומיהם. ככל הנראה, רק מיעוט מצרכני הרוק המשכילים מאזינים להם. הרוב, כמדומה, צורך רוק שאינו המשכה של השירה באמצעים אחרים, אלא רוק שהוא המשכו של הפופ ברעשים אחרים. הרוב הזה עזב את השירה הכתובה בלי לקחת תמורתה דבר. נסים קלדרון חושב כנראה אחרת, והלוואי שהצדק איתו.